音乐中的图画_音乐美术

音乐家们用音响“绘画”。

在歌德时代，古典派的诗和浪漫派的诗之间总的区别，从心源的角度讲，依赖于在一个诗人的内心是视觉超过听觉，还是听觉超过视觉。在古典派诗人看来充满着明亮阳光的绘画、雕塑的造型世界，在深夜被浪漫主义变成了音乐。

古典的观念被称为“造型的”观念；浪漫派的观念为“诗的——绘画的——音乐的”观念。古代的艺术和诗坚持不相似的艺术之间的严格分界线；浪漫派的艺术喜欢结合。比如浪漫派音乐充满了文学意味和绘画性因素。

马克思·格拉夫的《从贝多芬到肖斯塔科维奇作曲心理过程》里说：“所有卓越的古典音乐都集中一切声与色感的力量于音乐。”最好的例子是 J·S 巴赫，巴赫强有力的幻想不仅包含着音乐的力量，而且包含着图示的力量。在他的许多作品中，他用音乐绘画。如在《圣约翰受难曲》中，神殿幕布的撕裂以及苏死的时候的地震——巴赫自己把这些事情插入圣经的经文中去，那里本来没有这些事。

他以大雕刻家的力量刻画时隐时显的雾气、波浪、步伐、天堂里大蛇的扭动、天使的飞翔、振奋和耻辱，并且特别美妙地刻画痛苦的低沉和欢乐的昂扬。在巴赫的家族中绘画的才能与音乐的才能是并驾齐驱的。

舒伯特也在他的歌曲中绘画：山溪和河流，雾中的城市，纺车的嗡嗡声，手摇风琴，乌鸦的飞翔

门德尔松的《苏格兰》和《意大利交响乐》不是像贝多芬的《田园交响乐》那样的理想化精神化的风景画，这些交响乐是真实的，充满着环境的气氛。它们已经是空气和色彩。在《赫布里底群岛》序曲中，人们已经感到北欧的雾和北欧的海。瓦格纳很赞赏这首序曲，称门德尔松为作曲家中最卓越的风景画家。门德尔松十七岁时创作的奇迹般的作品《仲夏夜之梦》序曲，在富有魅力的森林之夜的叙事体中，包含着一种完全印象派的色彩、火花、点缀，为德彪西的艺术铺平了道路。德彪西的钢琴具有在大气中、雾中、雨中翱翔着如画的色彩斑点。

柏辽兹比门德尔松更彻底地运用浪漫派画家的想象力来激励他的音乐创作。这种想象力具有丰富的复杂的色彩，而且在幻想般的描绘中，与他知识界的近亲德拉克洛瓦和德拉洛契一样，允许颜色在画布上流下来。

最典型的音乐中的图画还是穆索尔斯基的组曲《展览会上的图画》，其中第十曲《基辅大门》根据哈特曼绘制的基辅城门设计图而作。这是座带有乌克兰和俄罗斯风格的城门，由塔楼和拱门组成，门下有马车和行人以及徘徊其间的瞻望者。乐曲开头呈示的主题庄严雄伟，犹如一首气势宏大的颂歌。随后出现了众赞歌风格的音乐，犹如教堂管风琴发出的音响，虔诚而崇高。接着，响起了辉煌的节日钟声，把人们带进了古俄罗斯庆典的场面。

音乐追求绘画性，就要用音乐手法化静为动。画境的出现，需借助标题和联想，产生联想，就要有触媒作中介，就要引入同画有联系的画外的东西，如乐曲的雄伟气势同城门的高大可以构成心理上的同步联想，但对基辅城门的表现，单描绘宏伟建筑的气势还是不足以表现是基辅这个地域，于是加入了乌克兰与俄罗斯风格的音调加以表征。这类音乐从形象化表现化到内心情绪化，依赖的是作曲家对图画的感受，而欣赏者对音乐的感受会同作曲家南
辕北辙，说实话《基辅大门》这个乐曲是很难听出什么“门”来的。像民族乐派这样善于描绘画面和形象的作曲家们，真正描绘起来同样力不从心，只能是似是而非似非而是的幻影。这表明浪漫派追求形象性和描绘性带有不可克服的局限性，并非一条望不到边的康庄大道。

音乐中的“高山”、“流水”，看似很具象，实际上只是一种感觉意象联想。

人们不可能将视觉感触到的事物用音响描写出来，人们欣赏音乐时是听不出各种事物的确切形象的，前面引述的格拉夫对巴赫、舒伯特、门德尔松、德彪西音乐形象的描写，多半是文学语言的夸张和渲染，人们怎么就能从音乐中感到是北欧的雾而不是南欧的雾？即使音乐中采用了描写性因素，也仅仅是一种辅助手段，而不是音乐的特有内容。例如《贝六》（田园）第二乐章中模拟的溪水、夜莺、杜鹃的声音，以及第四乐章中模仿电闪雷鸣和暴风雨声都是这样。

又如美国作曲家格罗菲的《大峡谷组曲》中有节奏的驴蹄声和驴的尖叫声等，这种把自然界的音响直接或间接模仿出来的手法，只是为表现特定的情绪，只是对音乐作品的一种暗示或提示。它不是作曲构成的主要因素。描写因素纳入到音乐的整体之中，只起到寓情于景借声抒怀，或者渲染烘托气氛和情绪的作用。