从戏曲音乐的结构形式谈起

戏曲音乐有自己独特的结构形式。在长期的历史发展中，它逐渐形成了两种不同的体系，即曲牌联套体与板式变化体。

曲牌联套体是昆腔系统与高腔系统诸剧种所共同采用的结构形式。它的结构基础，在于长短句的曲牌。曲牌一词的由来，是因为中国古代的和民间的音乐活动中，通行以旧曲填写新词，并据新词改变旧曲的方式进行创作，那些经过筛选流传下来，并常被后人用以填写新词的曲调，便被称为曲牌。所谓曲牌联套，系将若干支不同的曲牌按一定章法相联成套，使之成为一组完整的套曲。一套曲子构成一折（出）戏的音乐。一本戏有若干折（出），即由若干组套曲构成。这种结构方法，便称为曲牌联套。

这种曲牌联套的结构方法，乃是基于音乐创作中的组曲原则。它在民族音乐中有久远的发展历史，曾经历了由简单到复杂的过程。从起初单一曲调
的多次重复（变化重复），到两首曲调的循环交替，以至多首曲调的组合，均是民族音乐采用过的大型乐曲的结构方法。至今我们在昆腔或高腔的音乐结构中，仍能看到有三种不同的套曲体式，即单曲重复体、循环曲体、多曲体。

套曲在形式上又有长套与短套之分。长套所用的曲牌可以多达二十余支（传统也有称为乐章或章的），短套也可以仅由三个乐章构成。但无论长套短套，其组合方法必须前有引子，后有尾声，中间缀以若干支曲牌。这中间部分称为过曲。套式的长短主要在于过曲数量的多寡。

套曲的构成要素，首先在于宫调的选择运用，组成套曲的各个乐章，必须是宫调相同，或虽不同但可以相通的曲调。因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或音虽不限于同一个宫调，有时可以用上二至三个，但也总是近关系调。宫调的运用之所以如此严格，是为了求得一套之中各个曲调的统一协调，但是在曲牌联套体的音乐中，宫调又不仅起统一的作用，它还是一种戏剧性的艺术表现手段。因为各宫各调均有不同的调性色彩。而戏剧的情节则有悲有喜，它需要通过音乐来体现不同的情感色调。闺怨、离情、雄壮、缠绵、悼亡等等场面，均须选用不同宫调的套曲。宫调对一折（出）戏的情感表现起着奠定基调的作用。而就全剧范围来说，各种宫调的变化对置，体现着情调色彩的变化对比。

构成套曲的另一要素，在于一套之中的板式变化。引子与尾声通常为散板，说明套曲在节奏上以散板起，以散板终。过曲的部分，因为包含的曲牌较多，这些曲牌孰先孰后，按怎样的次序排列，亦有一定章法。基本原则是慢曲在前，中曲次之，急曲在后。即八拍子（在这昆曲中称为赠板）、四拍子的曲调在前，二拍子的曲调居中，一拍子的曲调居后，形成散、慢、中、快、散的节奏变化顺序。慢曲多用以抒情，急曲多用以表现较强的戏剧矛盾。这种散起散收、由慢渐快的变化，既体现着音乐情绪的发展，也是与戏剧的情节、矛盾的变化起伏过程相适应的。

套曲又可以依据曲调风格的差异，分为南套、北套、南北合套等形式。南套是全由南曲组成的套曲，北套则纯用北曲，南北合套则是由南曲与北曲交替运用组成的。南、北曲的区别，在音阶、旋法、节奏等各方面均不相同，由此形成彼此间风格色彩的差异。总的说来，北曲高亢雄壮，南曲婉丽妩媚。这就为套曲在艺术处理上提供了一种可能，运用南北曲的风格对比来表明戏剧矛盾的发展变化。缠绵悱恻的场面可用南套，而威武雄壮的场面则可用北套。专用北套的剧目一般不用南套，而以南套为主的剧目中倘间用北套时，则往往意味着剧情的重大转折，戏剧矛盾的跌宕起伏。南北合套则具有另一种艺术表现功能，这种一支南曲与一支北曲交替出现的套曲，多用于两个（或两类）人物对唱的场合，一方专唱南曲，而另一方专唱北曲。利用曲调风格的变化，来显示双方的性格对比，表现戏剧性的矛盾冲突。

曲牌联套的结构形式在中国戏曲形成之时就已出现。在漫长的历史发展中，它曾积累了丰富的艺术技巧，对戏曲音乐的发展有深刻影响。

板式变化体是戏曲音乐的另一种结构形式。它是近三个世纪来，自梆子、皮黄兴起后发展起来的。板式变化体的结构基础是一对相对称的上、下乐句。这一对上下乐句可以用多次变化重复的方式构成大小不一的唱段，而这些唱段又可以用各种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）出现。通过这些板式的变化，表现不同的戏剧情绪，以构成一出戏或一场戏的音乐。
板式变化的结构方法，是基于音乐创作中的变奏原则。不过这种变奏方式具有中国的民族特点，它在民间音乐中有着广泛的运用，是民间音乐创作中曲调发展的重要方法。在戏曲音乐中，它更进一步发展成戏剧性的表现方法，即利用各种不同的板式，表现各种不同的情感或情绪。

梆子系统与皮黄系统各剧种所用的板式，其名目虽然繁多，旋律变化也很复杂，但却是在一对上下乐句的基础上变化发展而来。一对上下乐句是最基本的旋律素材。倘以此为基础，通过扩板加花的手法予以变奏，并在速度上亦相应地减慢，节拍予以展宽，则一眼板的曲调可以演变为三眼板。如在此基础上采取抽眼减音的手法处理，使其速度加快，句幅缩短，旋律简化，节奏紧促，则又可以演变为有板无眼的流水板。如再采取将固定节奏打散的方法，使其在速度快慢、节奏缓急，句幅长短、旋律繁简等方面均可自由地发挥，则又可以演变为节拍自由的散板。以上四种板式，是板式的四种基本类型，无论各剧种的板式名目如何繁多，均不外这四种类型。在这些类型之中，也还可作更细致的分类。以京剧论，同为三眼板，又可依其速度快慢而分为慢三眼与快三眼；同为一眼板，又可依其旋律繁简再分为原板与二六板；有板无眼的板式，又可依其速度快慢而分为流水板与快板；散板类又可依其伴奏形式的不同，而再分为紧打慢唱的摇板与慢拉慢唱的散板两种。上述这种种板式，都是在上下乐句的基础上，以同一旋律素材运用各种变奏手法衍变派生出来的。

各种板式，以其节拍形式与节奏形态的不同，而具有不同的表现性能。大体说来，三眼板以速度缓慢、旋律华彩而具有抒情性的特长；一眼板速度中庸，旋律略简而兼用于抒情与叙事之间；流水板节奏急促，字多腔少，长于叙事而又善于表现紧张的语气；散板则因不受固定节拍的限制，而长于表现强烈激昂的情绪。各种板式的选择及板式变化的运用，即以此为依据。在戏剧中，板式变化的运用原则通常是由慢及快。一般由导板（散板的一种）

起唱，转入慢板、原板、二六、流水，最后以散板结束，仍然体现着散、慢、中、快、散的节奏变化程序。

在板式变化体的音乐里，民间变奏方法还有着更为广泛的运用，从而派生出多样的艺术表现方法。例如各种行当唱腔的形成，也是在此基础上衍变的。行当唱腔的发展基础在生、旦两行角色的分腔。如以旦腔的旋律作素材，以五度自由移位的形式再现，便形成生腔。其他各行角色，如小生、老旦、净、丑等行当的唱腔，则又是以生、旦两种唱腔为基础分别发展起来的。各种行当唱腔的出现，不仅丰富了旋律的多样变化，也有了音色上的对比。

转调的运用是民间变奏方法的进一步发展。这种转调，是通过两种途径实现的。一种是改变乐器的定弦法，使原有的上下乐句在五度关系调上变化再现。如皮黄系统中的二黄变为反二黄，就是采取此种方法。另一种方法是并不改变乐器定弦，却突出音阶中两个偏音的作用，以改变调式结构。梆子系统的秦腔，同州梆子、蒲州梆子等剧种的欢音、哭音，均系采用此法形成。将旋律中 mi、la 两个正音易以 fa、si 两个偏音，调式结构发生变化，遂由欢音变为哭音。无论正调与反调，欢音与哭音，均具有不同的调性色彩。它们之间的互相变异，都意味着戏剧情绪、气氛的重大转折变化。

在板式变化体剧种中，凡属梆子系统的都是单一声腔的剧种，而皮黄系统的则为多声腔的剧种。对多声腔剧种来说，声腔的变化也是一种戏剧性表现手法，例如西皮与二黄两种声腔的互相转换。每种声腔均具有不同的风格
色彩，西皮高亢、潇洒，二黄委婉、低回，无论在乐器定弦、曲调风格、旋律特征等方面，都有明显区别。这在音乐上就有可能利用这种差异，来造成不同的情调，以表现不同的戏剧气氛。有的剧目全用二黄，有的全用西皮，有的则皮黄兼用。倘一出戏兼用两种以上的声腔，则声腔的变换亦意味着戏剧的情调、气氛的改变。

板式变化的结构方法，以其旋律素材的简练与发展手法的单纯，易于掌握，通俗易解为特点。近几个世纪来，采用板式变化结构形式的剧种甚多，特别是近代许多新兴的剧种，在由民间歌舞或民间说唱阶段向大型戏曲转化时，多向板式变化的形式演变。

此外，尚有少量剧种是曲牌联套与板式变化的两种形式并用的。可不可以认为，这是第三种体系的结构形式，即曲牌联套与板式变化两者综合的体系呢？因为这些剧种尚处在发展之中，数量也较少，将来是否有可能形成一个成熟完整的体系，目前还不能作出结论。