舞台剧的配乐

戏剧的配乐，不管其乐句或其风格解放到什么程度，它总是专门为某一个剧或某一个舞台表演节目而设的。它的三种主要功能是歌曲、强化的戏剧效果、休息时间的填充物。这三种功能，自从 16 世纪文艺复兴时期戏剧由教会包揽下解放出来之后，一直就在西方戏剧界中很明确地定下来了。

配乐性质的一次主要改进是 20 年代以来由于使用机械技术扩音和乐曲录制的广泛应用所招致到的。它鼓舞了简短的零篇乐曲的产生，而不是创制长篇，除非是指明需要的定货。在 60 年代和 70 年代早期，英国国家剧院和皇家莎翁剧团的乐曲出品，都可作为这种技术的例子。那种经过仔细推敲，但更多的是非正式使用的配乐，代替了在 19 世纪、20 世纪初期习见的费好大精神写出来的组曲。这种组曲是按照每出戏必定是个全部演出，剧情也必须如此地安排以使乐曲能配到里面去才写作出来的。一个典型的例子是孟德尔松 1843 年为《仲夏夜之梦》在德国波兹坦上演而写的配乐。

现在，配乐的问题主要的是看经济景况。凡是不愿上演歌剧、芭蕾舞剧的剧院，都不雇用在乐池里演奏的演奏员。若干国家里的音乐工作者工会也订有条例，限制公开使用录音音乐。今后话剧的趋势，若不取消音乐，也只好使用一两名演奏者，一名歌唱者，要么就必须增加有效地使用预先录制的录音带的效率。

若干有名的 19 世纪配乐组曲，其产生是德意志的皇宫剧场的驻场音乐家和沙俄的奢侈的交响乐团的音乐家们弄出来的。自那以后，配乐音乐就享有独立身分，成为古典音乐会节目表中的一部分。如上述的孟德尔松的配乐和贝多芬为歌德所写的剧本《哀格蒙德》（1810）、舒伯特为德国剧作家喀兹的剧本《罗萨蒙德》（1823）、舒曼为拜伦的《曼夫瑞德》（1852）、格里格为易卜生的《贵族根特》（1876）等剧的配乐。

早期的戏剧乐曲，有一个长时期要经常受审检和其他法律限制，办法因
国而异。在英国，话剧的专利权是英王查理二世在 17 世纪颁赐给皇家剧场的，权限延用直到 1843 年。在这个时期之内，开办的其他剧场——包括供给新兴的工人阶级娱乐的——只有每幕使用五首歌曲音乐项目或配乐者可以取得演出许可牌照。配乐的条件有时只用钢琴间歇地在戏剧表演当中奏出一个和弦之类，就凑合着算合乎规定。这个办法自然给拙劣音乐的混入造成机会，而乐厅音乐和滑稽杂剧也就由此产生。

从 17 世纪起，世俗剧场的复兴，把意大利引向歌剧和圣剧音乐的大发展。在法国引出了宫廷芭蕾舞的发展，在英国和西班牙培育出带配乐的话剧。英、西两国世俗剧的特殊成功，造成今日的歌舞剧，也说明为什么歌剧竞争不过它。话剧在英国的发展产生它的盟友假面剧，有名的作曲家不乏为之作曲，普赛尔就是其中之一。

假面剧以其所处的时代来说，可以叫做“混合媒介”。这个名词现在代表例如斯特拉文斯基的《兵士的故事》（1918）。是融道白、唱歌、哑剧、舞蹈、乐器音乐、图片花样于一炉的戏剧所流传下来的一系列的戏剧。这些成分自那时以后，增加了投映影片或照片的机械技术和电子声系，能互相配合成无限量的排列，加之还带一种表现手法的自由形式，完全不需要描写内容为之整形。

这些手法的大多数与两种互不相同的音乐成就相组合。这种组合由 20 世纪德意志作曲家齐末曼（B．A．Zimmermann）下了这样的定义：

“戏剧运动的所有成分，包括影片、声音、电子音乐，都必须动员到一个伟大的时间——空间构造中去，其安排形式应该是由音乐所组成，音乐是暂存的秩序的最常见的形式。”

齐末曼的意思完全见于他的歌剧《士兵们》里，另一种认识，作曲家喀兹的说法认为是“单一的声音或不和谐的但在一定的无声的空间里回荡的成组的声音”，差不多是任意地加入到其他成分中去。至于话剧的戏剧家乐于把混合媒介究竟怎样发展——是一如齐末曼所指出的互相作用的高度，有组织的形式呢？还是喀兹所认为的那种简单而互不相同的东西组成一个复杂的一体呢？这都还得看将来的发展。