东北大秧歌音乐的故事

舞蹈是一门综合性的艺术，它常与音乐、绘画、杂技、文学、戏剧等姐妹艺术相结合，其中与音乐的关系尤为密切。

在我国古代，音乐与舞蹈是一种艺术形式，统称“乐舞”。《毛诗》序说：“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”随着社会的进步，艺术的发展，分工愈来愈细致，音乐既可以与文学、说唱、戏曲、舞蹈等形式相结合，又可以具有较大的独立性，独立地进行演唱或演奏。而舞蹈一般地说是离不开音乐的，它需要与音乐相结合，用音乐来伴奏（伴唱）。因此，对于舞蹈来说，音乐是它最亲密的伙伴，舞蹈与音乐之间是鲜花与绿叶之间的关系。

舞蹈的动律、风格、韵味与音乐的节拍、节奏、旋律、和声、调式等要素以及乐器的配置有密切的关系；舞蹈的结构、情绪与音乐的结构、情绪高度一致，密不可分。

音乐是一种时间的艺术，以乐音的连续来表达内容和情绪；舞蹈既是时间艺术，又具有空间艺术的特征，它依靠动作的连续来表达内容和情绪。从舞蹈艺术的角度看，音乐与舞蹈两者互为补充而成一整体。

中国民间舞蹈音乐是舞蹈音乐的一个分支，它的概念狭义地说系指那些在人民群众中广为流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的民间舞蹈的音乐，包括用民间乐队演奏的器乐曲牌、民歌小调和歌、舞、乐相结合的歌舞音乐；广义地说也包括那些按舞蹈艺术的规律，为民间舞蹈剧目和民间舞蹈教材而编创的音乐。

我国的民间舞蹈中，相当大的一部分是载歌载舞、歌舞结合的，特别是少数民族地区更是如此，歌舞是当地人民生活中必不可少的重要内容，男女老幼都能歌善舞。歌舞可分为载歌载舞，以歌伴舞、歌舞相间等不同形式。

民间的歌舞起源于劳动，反映了劳动人民的要求，表演这些歌舞的表演者多为农民或牧民，具有自娱的性质。其中，技艺高超者逐渐成为半职业性或职业性的民间艺人，他们的表演极富生活气息。

中华人民共和国成立以来，随着我国舞蹈事业的发展，专业音乐工作者创作了一批在剧场表演的民间舞蹈的音乐，如《荷花舞》、《在果园里》、《鄂尔多斯舞》、《洗衣歌》、《葡萄架下》、《孔雀舞》、《春天》等舞蹈的音乐都是较为成功的，它们丰富和发展了传统的民间舞蹈音乐。

东北秧歌是东北人民十分喜爱的一种民间歌舞形式，这种歌舞的形成距今约有 300 余年的历史。杨宾于康熙三十年（公元 1691 年）在宁古塔（今黑
龙江省宁安县）写的《柳边纪略》中，对当地人民的秧歌活动有过记载：“上元夜，好事者辄扮秧歌。”又说：“秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持繖镫（伞灯）卖膏者为前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕乃舞，达旦乃已。”

东北秧歌分地蹦子和高跷两类。地蹦子又称地秧歌，流传面较广；高跷盛行于辽南，特别是营口（大石桥）、海城和盖县一带。

有关东北秧歌舞蹈的特点，李瑞林、战肃容编著的《东北大秧歌》作了如下论述：“东北大秧歌在风格上既有火爆、泼辣的特点，又有稳静、幽默的特点。动作既哏又俏，既稳又浪（浪，即欢快俊俏之意），而且稳中有浪，浪中有稳，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力。”

音乐特点

东北秧歌音乐的传统乐曲十分丰富。其美学原则可用三个字加以概括，即‘顺”、“活”、“韵”。“顺”意为通顺。旋律的各种变化，乐曲的连接，调性、调式的变换都要“顺”。“活”即要具有高度的即兴演奏的能力，使音乐灵活多变。“韵”即韵律感及风格味道。

当地的民间乐队一般有高音唢呐 2 人及打击乐器若干人组成。唢呐以七寸五（指唢呐杆长）简音为 a’的高音唢呐最常用。

东北秧歌音乐有以下一些特点：

（l）音阶、调式

音乐以五声为主，也有相当数量的六声性乐曲。六声性乐曲可分两种类型：第一种是在五声音阶的基础上加变宫音 si，这类乐曲在六声性乐曲中占多数；另一种是在五声音阶的基础上加清角音 fa，这类乐曲在六声性乐曲中占少数。si 和 fa 两个偏音并不是经过性或辅助性的装饰音，它们出现的次数较多，位置亦相当重要，对风格的形成影响很大，所以，把它们看成六声性的乐曲是必要的。七声性的乐曲仅占一小部分。

东北秧歌音乐的调式以宫调式、微调式较多，羽调式、商调式次之，角调式的乐曲较为少见。宫调式、微调式较为明亮，这两种调式较多的原因与东北秧歌音乐中很多乐曲的情绪热烈、欢快有关。此外，在同一首乐曲（曲牌）中还常出现调式交替现象，这种交替主要是在同宫系统内的交替。

（2）旋律

旋律是塑造音乐形象的主要手段之一，东北秧歌的传统乐曲如此丰富，与这些乐曲的旋律十分动听有着密切的关系。东北秧歌的音乐既有火爆、热烈的特点，又有欢快、俏皮、风趣和优美抒情的特点。旋律跌宕起伏、迂回曲折。其音程关系主要有以下几种：

a．级进与不超过五度的跳进相结合，如《逗蛐蛐》、《反磨房》等乐曲，旋律流畅、连贯、容易上口。

b．级进与八度以内的跳进相结合。

旋律作较大的跳进后，一般都向反方向迂回级进解决。这一类乐曲活泼、华丽；有时亦有幽默、风趣的效果。

c．超过八度的跳进较少，大多在唢呐演奏旋律翻高或翻低八度后出现。

这种超过八度的音程的跳进，使乐曲的音区，音色形成对比，很有特色。

（3）节拍、节奏

节奏在舞蹈音乐的诸要素中具有十分重要的意义，有人把它比喻为音乐的骨架或舞蹈的骨架也是不无道理的。
东北秧歌的传统乐曲多为 2／4 拍，亦有 4/4 拍或 1/4 拍（流水板）。节拍重音不一定在每小节的第一拍，有时出现在小节中间（4/4 拍子的第三拍）或最后一拍。

节奏富有变化，特点之一是大量运用附点音符，特别是在中速或慢速的乐曲中，这样的音乐与舞蹈“出脚快、落脚稳、膝盖带艮劲”的韵律特点十分协调。

还有一种节奏处理也很有特色，唢呐慢吹与打击乐器紧打相结合。唢呐吹“浪头”长音（常用“破工”技巧演奏），用传统换气方法边演奏边换气，而同时打击乐器配以各种鼓点或即兴演奏，这种紧打与慢吹的结合，使秧歌表演的气氛热烈，情绪激动，很有艺术效果。

（4）对句

由于舞蹈动作有“上装”（女角）、“下装”（男角）及各种人物之间的互相对答，在音乐中亦常出现对句。东北秧歌音乐的结构比较方整，多为上下句结构或采用同一乐句反复一次的手法使其成双。对句的应用使这种均衡、对称的音乐更加生动活泼，更加亲切和更富有生活气息；并使音乐更为火热、激动，从而达到渲染气氛，使舞蹈进入高潮的目的。

对句的方法大致有以下几种：

a．甲吹第一乐句，乙吹第二乐句（上下句对句）。或甲吹上半句，乙吹

下半句。

b．同乐句反复时，甲先吹一次，乙重复演奏一次（民间称学舌）。

c．几小节学舌：即同样的小节数，起落音相同，甲演奏后，乙自由模仿，

即兴变奏。

d．更小范围内的对奏：甲吹前半拍，乙吹后半拍。在由四个十六分音符组成的一拍中，甲吹一、三两音，乙吹二、四两音。

这种对句的方法，民间称“整学乱使”或“整学拆着使”。

对句的形式有下列几种：

a．两支相同规格的高音唢呐对句。

b．高音唢呐与中音唢呐对句。

c．唢呐与打击乐器对句（俗称“出鼓”）。

民间艺人对变奏手法的普遍运用是使东北秧歌音乐富有生活气息的重要原因之一。变奏手法的运用使一曲多变，在变化中有统一，在统一中有变化。

常用的变奏手法有：

a．旋律加花或简化：以原始曲谱为骨干音，对旋律进行加花装饰，使旋律流畅、华丽或幽默、风趣。另有一些乐曲，开始部分为旋律加花的乐谱，速度较慢，随着乐曲速度的加快而逐渐简化，速度愈快，旋律愈简化，这是一种倒装的变奏曲。

b．演奏技术的变化：在每一个变奏中运用一种或几种不同的演奏技巧。c．特性音调的运用：在某些变奏中，运用有特点的音调，使变奏具有特

色。

d．“借字”手法的运用：“借字”即借用某一个音或某几个音来代替乐曲中的某一个音或某几个音，用以改变乐曲的调式、调性，进而衍变和发展旋律。按一定的规律进行“借字”，还可实现“五调朝阳”、“三十五调朝阳”。《鹁鸪》尾音比首音低纯五度，《句句双》尾音与首音相同，这是两种不同类型的朝阳模式。对于母曲朝阳谱，实际演奏时要对乐曲进行加花并
调整个别不顺的音。

e．变换唢呐演奏指法：分别以自然音阶中的 7 个音作唢呐筒音以改变乐曲的调性，它与一般的移调演奏不同，在移调和变换指法的同时，根据乐器的性能和不同音域进行加花和运用不同的技巧，从而使乐曲的旋律相应地产生变化。

东北秧歌音乐的变奏属于严格变奏，即每次变奏的乐曲结构及小节数应与原始曲谱相同。但变奏的速度可根据需要而有所变化。

（6）曲牌联缀

曲牌联缀的形式在中国传统民族器乐中屡见不鲜，它是民间艺人和劳动人民的一种创造。变奏手法只能使同一首乐曲产生多种不同的变体，曲牌联缀则是将多首曲牌串连在一起演奏，形成套曲，具有更大的对比性。曲牌联缀的形式十分灵活，参与串连的乐曲可多可少（其中每首乐曲均可作多次变奏），速度可快可慢，原则是服从舞蹈表演的需要。

曲牌联缀后形成的曲体为联曲体，也可以形成循环体，即某一首曲牌多次出现。其间插入不同的曲牌。曲牌联缀时，前曲与后曲的调性、调式可同可异，但必须连接得自然、合理、通顺。

（7）浪头

“浪头”又称“浪子”，意为以某一音为轴，音乐在轴的两侧波动，气氛火爆热烈。除东北的民间器乐曲常用“浪头”外，河北吹歌，陕西鼓乐等民间音乐中也经常使用。

“浪头”用在曲牌联缀时的开头、结尾和中间换乐曲时，前首乐曲的尾部可接一个小的“浪头”再接下一首乐曲。如某一首乐曲单独使用，这首乐曲的尾部甚至乐曲的中间都可以接浪头，它是民间艺人即兴创作的重要组成部分，具有很大的灵活性，“浪头”的篇幅长短不拘，根据场面的大小临时决定。

每个艺人演奏“浪头”都不尽相同，但它有一定的规律性：“浪头”由

长音（可自由延长）和流水板音乐组成；速度较快；中间套有对句；用长音

作过渡或通过它转调。

音乐的来源与分类

东北秧歌音乐的来源主要是东北地区的一些唢呐曲牌；当地民间器乐曲的片断；东北民歌和地方小调；音乐工作者新编的乐曲。此外，它还吸收了一些“二人转”和“单鼓”的音乐。

其中最常用的乐曲是杂曲（小曲、曲牌），这些乐曲一般都较短小，多为一段体。东北的民间器乐曲十分丰富，如辽宁鼓吹乐、吉林鼓吹乐各成体系，光是辽宁鼓吹乐就拥有数百首乐曲，包括牌子曲、汉吹、满曲（俗称“关里极子”）、水曲（又称“锣板曲”）。大牌子曲和汉吹曲结构庞大，由引子、身子和尾巴（尾巴分若干节）组成。民间艺人根据秧歌表演的需要，按不同的场面、人物和速度，常选择某些乐曲的片断为秧歌伴奏，如选用大牌子曲《一条龙》的尾巴《水龙吟》；汉吹曲《大花》尾巴的第 1 节《大花头节》等。民间艺人掌握的曲目愈广泛，选择某些片断为秧歌伴奏的可能性愈大，因此，掌握曲目的多少便成为衡量民间艺人技艺高低的一项重要内容，掌握曲目多的便获得“曲包子”的美称。

东北秧歌的传统乐曲大致可分为以下几类：

（l）跑场音乐
跑场即由头跷、二跷领队，在头跷指挥下快速变换各种队形，如“龙摆尾”、“蛇脱壳”、“二龙吐须”、“倒圈帘”（又称“圈白菜心”）等。跑场音乐热烈火爆，速度较快。与舞蹈动作的“万马奔腾”之势相协调。常用乐曲有《五匹马》、《对五》等，多为曲牌联缀的形式，跑场音乐中，“浪头”是必不少的。

（2）走场音乐

走场比较稳健，边走边扭，互相之间常有逗趣，表演时秧歌队也要变换各种队形，如“四面斗”、“十字梅”、“摆葫芦阵”、“别花丈”（又称“别篱笆”）等。走场音乐平稳、连贯、欢快、律动感强、有弹性，速度中等。走场音乐也由若干首曲牌组成。常用乐曲有《柳摇金》、《柳青娘》、《小抱龙台》等。

（3）清场音乐（又称情场音乐或逗场音乐）

清场为表演性舞蹈，分单人场、双人场及三人场等，某些人物（如头跷、渔翁、老）上场表演，有一定的情节，音乐特点与上场人物有关，如表现青年男女的清场音乐华丽、优美、流畅；表现老的清场音乐则幽默、风趣、诙谐。清场音乐在整个东北秧歌中所占的比重最大，常用乐曲有《句句双》、《满堂红》、《大姑娘美》、《鹁鸪》等。

（4）小帽音乐

秧歌表演除歌与舞外，还要表演“二人转”小戏，在表演小戏前，演员常演唱“小帽”，作为溜嗓、试弦。小帽音乐都是民歌小调，如《月牙五更》、《下盘棋》等。

把东北秧歌音乐分为上述四类只是一个粗略的划分，同一首乐曲，由于速度不同和变奏手法的差异可作不同的用途，因此，要严格地把音乐分类是十分困难的。

东北秧歌的传统乐曲都有标题，大致根据以下几种情况命名：

（1）根据乐曲的结构特征，如《句句双》。

（2）借用戏曲剧目、曲牌的名称或沿用元、明以来南北曲牌的名称，如《闹元宵》、《柳青娘》、《柳摇金》、《洞房赞》、《桂枝香》等。

（3）根据地名命名，如《泰山景》、《小游西湖》等。

（4）以动物、花草名命名，如《鹁鸪》、《逗蛐蛐》、《五匹马》、《茉莉花》、《小红梅》等。

（5）借用歌曲或其他器乐曲的曲名，如《海青歌》、《万年欢》、《得胜令》等。

这些传统乐曲往往表示某一种情绪，如《五匹马》表现了一种热烈的情绪，富有生活情趣；《句句双》曲调生动活泼，具有浓厚的乡土气息。也有一部分乐曲的标题与内容有密切的关系，如《得胜令》表现了民族英雄胜利凯旋时，人们热烈欢腾的情景。以地名命名的乐曲则往往是对自然景色的描绘。

创作乐曲的标题与内容的关系密切。

打击乐

东北秧歌是一种民间的广场艺术，使用的乐器都要适应广场这个艺术环境，无论是唢呐或是打击乐器都有宏大的音量，所以，表演东北秧歌时，尽管观众熙熙攘攘，把广场围得不泄不通，里三层外三层，但打击乐的音响仍能使表演者和观众听得十分清晰。
打击乐具有丰富的表现力，它对于招徕观众和激发观众的情绪、配合舞蹈动作、加强节奏、掌握速度、烘托气氛等方面都具有重要的作用。

常用的打击乐器有：大台鼓、大镲（又称大钹，分两种：一为腰鼓镲，一为镲锅，比腰鼓镲稍大、稍厚）、小镲，有的地方也用锣（以锣脐大小分高音小光锣、中音中光锣，低音锣一般不用）。

经过无数代民间艺人的创造性劳动，东北秧歌已形成了一套鼓点，与舞蹈动作紧密配合。