贝多芬的《哀格蒙特序曲》

在贝多芬的创作中，序曲的数量虽然不多，但都属于著名的管弦乐曲之列，比如他的《科里奥兰》序曲、《列奥诺拉》第三序曲等，其中的《哀格蒙特序曲》是贝多芬为歌德的同名戏剧所写的配乐，除序曲外，还有九段音乐（歌曲、间奏曲和场面配乐），但只有序曲经常作为管弦乐曲的重要曲目，在音乐会上单独演奏。

歌德创作的诗剧，是以十六世纪尼德兰反抗西班牙统治的斗争为背景，把当时历史上的一个矛盾性人物——曾任佛兰德斯执政官的哀格蒙特伯爵作为主人公，歌德笔下的伯爵，和原来的真实形象并不符合，但却体现了歌德心目中英雄的悲剧性，他是想塑造一个把自己的生命和人民连在一起的贵族的命运。哀格蒙特深受人民的爱戴，为了尼德兰的民族利益，与原来信赖他的西班牙统治者发生矛盾，歌德的剧本着力描绘了伯爵和西班牙总督阿尔巴的争论与冲突，剧中体现伯爵信念的诗句激荡人心，尤其是当他被总督宣判为死刑，关在牢狱里的最后独白：“为拯救你们所珍视的，要不惜献出自己的生命——象我一样。”在剧本里，歌德还增加了哀格蒙特爱上平民女儿— —克莱琴的情节，但爱情并不能挽救英雄的死亡，当克莱琴号召民众起来搭救这位为民负罪的英雄时，市民却畏缩了，克莱琴因此绝望自杀，在哀格蒙特赴刑场前夜的梦境里，她化作自由女神，预告伯爵的死将会给尼德兰带来独立。这个悲壮的故事，英雄的爱情与命运，他的梦幻和理想，他的观念和性格上的矛盾，都是歌德诗剧令人激动之处。20 年后，正值十九世纪最初的

10 年间，当时的欧洲正处于反拿破仑侵略的高潮时期，整个德国社会环绕在民族尊严受到威胁的气氛之中，贝多芬此时应邀为这部诗剧配乐，他用这部作品，来体现他的爱国之情，在诗剧配乐总谱的最后一曲手稿上，贝多芬注明：“预告祖国既将到来的胜利”，此曲（第 10 首场面配乐）一般被称做“胜利交响曲”。这段音乐被作为《哀格蒙特序曲》尾声的材料，从序曲预示诗剧的情节来说，从音乐结构的本体来说，或从反映贝多芬的思想情感，以及忠实体现歌德的理想方面来说，这种形式上的安排都是合理的。

《哀格蒙特序曲》是奏鸣曲式的结构，但同样具有自己鲜明的个性。从听觉上会明显感觉到序曲可分成三个大的段落，这就是引子、主体（呈示部、展开部和再现部）与尾声。

引子在乐队强力全奏 f 小调主音——f 音之后，开始陈述，它包含两个明显对比的乐句，二者之间在多方面形成对照，第一句：弦乐组、低音区、强奏，音乐严竣而有力，它后来变成副部的材料。

（谱例 30）

Sostenuto ma non troppo

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第二句则是木管组、高音区、弱力度，音乐哀怨而叹息，它的下行小二度的特征，被后来进入的主部主题吸收了进去，但主部的音乐性质却有所改变。

（谱例 31）

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有些音乐史家们，由于第一句的节奏特征与西班牙舞曲——萨拉班德舞曲相符，就把它作为西班牙统治者的象征，而第二句则成了被统治者的柔弱、
痛苦的形象，尤其是对置的这两个材料，成为整个序曲戏剧性发展的基础，因此很容易使人们按照这个思路，继续做阶级斗争、民族斗争过程的联想。但这样的理解方式，对音乐艺术来说，是不适于做，也不可能做到的。如果每当人们聆听音乐的时候，都习惯于要求音乐如此具体地表现，而实际上音乐不能做这样明确的解释和联想时，就会失望，以至悲观到自认为“听不懂音乐”，导致这种结论将是非常遗憾的。我们并不是绝对地反对联想，因为那是听众心理的自然需求和权利，而且也是音乐潜藏的能力，特别当作曲家有意识地用音乐去表现某个具体对象时，可能联想的结果比较合理，就象贝多芬的这首序曲，由于它要担负概括和预示诗剧情节的功能，因而音乐语言非常形象化，人们做这样或那样的联想是很自然的，但即使是这部作品，它的内涵也是多层次的、复杂的综合体，不是那样浅显、直白的。《哀格蒙特序曲》的引子，所包含的对比性的音乐，可以解释成统治与被统治，也可理解为天职与亲情、意志与动摇、严酷与柔情等等，音乐艺术的魅力正在于它作为时间艺术的流动性和多解性。贝多芬和歌德的伟大艺术创作在内涵解义上的无穷尽，是共同的，现代人至今还能欣赏它们，原因恐怕就在于此。我们在这里说这么多的题外话，是因为这关系到如何真正地进入音乐的天地。这在前言里曾经强调过。

让我们再回到序曲的音乐上来，虽然引子的材料与呈示部的主、副题有紧密的联系，但由于引子的速度是“不太慢的慢板”，而呈示部是“快板”，节拍也由 3/2 变为 3/4，使音乐没有任何重复感，却极为精炼而紧凑。用很少的音乐素材，创作出气势恢宏的作品，确实是大师贝多芬所擅长的技巧。序曲引子的后半部已在为主部的进入做酝酿准备，这些手法到《第五交响曲》时，更为精致。

主部的旋律是序曲的核心，它紧张急迫，两个八度的宽阔音域，由大提琴从上直冲到底，它有着斗争的力量，但也给人一种压抑的悲剧性色彩，尤其是开始在小二度上的回转，刚才已指出了它是由引子的第二句演化出来的：

（谱例 32）

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主部旋律内部及主部与副部之间的连接，同样是急促有力的。

副部也同样由于速度的缘故，再加上调性的改变，从 f 小调转到它的上方关系大调——降 A 大调（这是属于属功能范围的调性），音乐的气质和引子中的乐思显然不同，更为果断：

（谱例 33）

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展开部比较简短，主要以主部主题的前 5 个音作为动机（谱例 32 括号中的音），通过在不同调性、乐器上的移动与模仿，构成音乐不断向前发展的进程。再现部的副部没有和主部调性统一起来，而是到了主调的关系大调— —降 D 大调上来，这或许是贝多芬为突出最后尾声的高潮，所做的迂回和准备。

当再现部的音乐完全安静（三个弱音记号：ppp）下来以后，尾声段落在同名大调——F 大调上，以“有活力的快板”开始。经过 8 小节的从弱到强的模仿性音型，宏伟壮丽的音响奏出了理想信念的最后胜利：

（谱例 34）
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作为尾声，它是一个新的材料，也就是上文提到的《胜利交响曲》的旋律，这段音乐的辉煌，让人想起他的《第五交响曲》的结尾。贝多芬的音乐所能给予人们的巨大力量，是任何作曲家都无法比拟的，是为贝多芬所独有的。