柏辽兹的《幻想交响曲》

柏辽兹是法国浪漫主义，也是欧洲浪漫主义在音乐领域中的典型代表人物，他最大的功劳，要算是开创了“标题交响乐”的先河。虽然我们在前面的论述中，涉及到海顿、莫扎特、贝多芬、威伯、舒伯特、门德尔松的交响曲或序曲的“标题”性质，而且还可以把“标题”的源头追溯到巴赫或更早的文艺复兴时代。柏辽兹的“标题交响乐”不是歌剧、话剧的序曲，也不是作曲家偶尔为之、并不重要的创作现象，它是柏辽兹内心一种有意识的、努力追求的艺术理想，是一个新的时代的产物，它的产生，直接受到了十九世纪二、三十年代法国文学、戏剧上的革命，也就是浪漫主义思潮的影响。柏辽兹一八三○年创作的标题交响曲，即他的成名作《幻想交响曲》，就反映了柏辽兹作为典型的浪漫主义作曲家的“心智和听觉的新需要”，也是他作为西方音乐史上最激进的音乐改革家之一，所进行的“打破旧的规则”的“新的探索”的宣言和旗帜。

《幻想交响曲》突破了古典交响曲通常的四乐章结构，成为五个乐章的交响曲套曲。而且乐章内部的曲式安排也不是海顿、贝多芬式的，而是柏辽兹式的独特处理，统帅柏辽兹交响曲套曲总体构思的是和标题含意紧紧相连的“固定乐思”，这和威伯所采用的“主导动机”是一个意思，即用“固定乐思”（主导动机）代表一定形象、情绪或情境。在柏辽兹《幻想交响曲》里，“固定乐思”不仅贯穿整部交响曲，而且随着交响曲“情节”的发展，乐思在不断地改变着自己的形态与性质。这种“标题”或“固定乐思”的手段的运用，体现出柏辽兹的艺术理想，他想让音乐“繁荣”，把音乐从“规则”中“解放”出来，得到“自由”，具体的作法就是力图把文学，诗歌、戏剧和音乐融合为一体，使音乐能被人们理解得更多、更明确。柏辽兹除去了《幻想》加文学性标题外，他后来的许多作品（如《哈罗尔德在意大利》、《罗米欧与朱丽叶》、《李尔王》、《浮士德的劫罚》等）的构思都和他所喜爱的浪漫主义文学、戏剧相连，从英国的司各特、拜伦、莎士比亚到德国的歌德，他们炽热的诗情给他以灵感，而他用音乐来表达一切从名著中所感受到的激情，柏辽兹追求音乐与文学的结合，自然而然地会趋向于“标题”，从而使文学性标题及内容成为柏辽兹音乐创作的出发点。

“幻想”是柏辽兹这部交响曲的标题，他还附加了另一个更为明确的副标题：“一个艺术家生活中的插曲”。根据柏辽兹自己后来写的《回忆录》，可以认为这位艺术家就是他自己，交响曲的“情节”构思来自他真实生活的感受。1827 年，柏辽兹还是无名小辈，一个巴黎音乐学院的 26 岁年轻学生，在看英国剧团访法演出的中间，狂热地爱上了扮演莎士比亚戏剧中奥菲丽亚（《汉姆雷特》）和朱丽叶（《罗米欧和朱丽叶》）的女演员，当时对这位可望不可及的名人的各种情感，火热的爱情与茫然的渴望，极度的失望、厌倦以至绝望，激发出柏辽兹构思一部大型交响曲的创作冲动，作品很快就完成了，接着，柏辽兹立刻用详尽的说明来解释他这部“有标题”交响曲的每个乐章，力图用文字帮助听众了解他整部交响曲的“情节”发展过程。这个期望是否能实现或是否合理，从《幻想交响曲》诞生的第一天起，就有争论，音乐家们对这个作法至今仍有两种尖锐对立的意见，可以说是毁誉参半。许多即使是十分推崇柏辽兹的人，也对交响曲的文字说明不感兴趣或有保留。而且柏辽兹本人似乎也有些犹豫，他曾特别说明：“当幻想交响曲演奏得很
戏剧性，并且接着演出（交响曲）后面附加的、作为艺术家生活片段的结束的抒情独角戏时，管弦乐队就应当放在剧院舞台的边幕里，观众看不见的地方，并且要把下面的说明书分送给观众。如果，交响曲是在音乐会中单独演奏，就不需要分送这样的节目单，在这种情况下，只需在节目上保留这五个乐章的标题，作曲者很大胆地希望这首交响曲能不从它的戏剧目的，而从它的音乐本身表现出它的趣味。”就是说，柏辽兹自己也明白：“音乐不能代替文字，也不能代替图画”，他并不想让人们倾听他交响曲时，绝对地按着文字说明来进行，但柏辽兹主张：“音乐要表现热情与感情”，标题与说明毕竟是柏辽兹自己为这部交响曲所写的，是对他所要表达的情感的暗示及引导。现在，就让我们按照乐章的顺序，边参考柏辽兹提供的标题和文字，边来认识一下柏辽兹的音乐吧。

“一个不健康、敏感而具有丰富想象力的青年音乐家，在相思的绝望中吞服麻醉剂自杀，但麻醉剂服得太少，没有死亡，可是把他投入了有着奇异幻想的长眠中，在这种情况下，他的一切感觉和记忆都在他不健全的脑海中形成音乐的幻想，甚至他所爱的人也形成一个旋律，盘旋在他的脑际，好象一个永远驱之不去的“固定乐思”，到处都能听到这个旋律。”以上是柏辽兹为《幻想交响曲》写的总标题。

第一乐章的标题是：“梦幻、热情”，“最初，他思想中充满了烦躁和不安，忧郁的渴望和他在遇到爱人之前的经历；没有任何理由的烦恼和快乐。然后，他记起了被她突然激起的热情、痴望与焦虑的心、强烈的嫉妒、苏醒了的爱情和宗教的安慰。”

乐章开始有一个很长的引子，这旋律来自柏辽兹早年写的一首浪漫歌曲《爱斯泰拉》，它的呈示带有冥想的性质，自身有小的发展，似乎是见到恋人之前的思绪。它的音乐性质和将引入的主、副部主题对比十分鲜明：

（谱例 69）

Largo

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主部主题从引子的 c 小调转成 C 大调。根据柏辽兹对交响曲的解释，它作为“固定乐思”，代表着恋人的形象，是表达一种爱情的激情。这个旋律将在各个乐章中出现，这里它首次出现，就显示出异常活力，充满热情、企盼与冲动、不安：

（谱例 70）

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副部主题可以说是从主部主题衍生出来的，二者之间长度不成比例，也不构成对比，却是同样的骚动不安，烦躁情绪在持续发展，只是换到属调上进行而已：

（谱例 71）

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柏辽兹的主部主题的结构已比古典的交响曲要长大，展开部的篇幅更大，音乐经历了几次波浪起伏的强烈发展，掀起了一次次的高潮，以至再现部在高潮顶点出现时，听觉上感到音乐在继续发展。尤其是再现部的特殊处理，使人容易将展开部、再现部连为一体，柏辽兹的标题也让人意识到，这里恋人固定乐思的出现，带来了种种互相矛盾的情感、思绪。再现部主部主题在原调上再现，副部却省略。
尾声的段落倒比较清晰，因为，“固定乐思”这时变得柔和而安静了，正象柏辽兹说明的那样，它充满了“宗教式”的情调，宁静与“安慰”

在柏辽兹这里，作品的结构服从于他的标题，各部分不成比例，并不规范。用奏鸣曲式来解析第一乐章的结构，既有符合传统的地方，又有让人很难判定之处，难怪专家们对再现部从哪里开始一直有争议。

第二乐章的标题：“舞会”，柏辽兹这样写到：“在一喧闹的、灯火辉煌的盛宴舞会上，他又遇见了他的恋人。”柏辽兹把代表恋人的“固定乐思”旋律，结构于三部曲式的中间段落，头尾是一支圆舞曲的旋律：

（谱例 72）

Allcgro non troppo

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圆舞曲作为交响曲中的一个乐章的结构，是柏辽兹的独特处理，圆舞曲是非常生活化、市民化的体裁，为当时的人们所容易理解接受的形式，赞赏柏辽兹标题音乐具有“民主性”的音乐评论家们，也常常用交响曲中采用“圆舞曲”来做根据。这个圆舞曲的旋律十分流畅、华丽、轻盈，配器手法上的创新，也促成了这种效果，他去掉大管、小号、定音鼓，并首次将竖琴的音色加进交响乐队，两架竖琴合奏的陪衬，使由小提琴主奏的这支旋律飘逸而飞扬。

“固定乐思”加入了跳舞的行列，它在这里圆舞曲化了，非常优美而典雅，但显得高不可攀。

第三乐章：“在田野”，“夏日的傍晚，他在田野独自沉思，他听见两个牧人在一唱一答地奏着一首田园牧歌的二重奏，在这里，微风吹拂着树梢，发出轻微的声响，以及前不久在他心中萌生的希望的光芒，都使他感到一种少有的安宁，并使他的想象带有比较明朗的色彩。但她重又出现，他的心蓦地收缩起来，痛苦的预感使他烦躁不安，要是她欺骗他呢？ 有一个牧人重又吹起他那素朴的曲调，但是另一个却不再应答他。夕阳西下， 远处的雷声传来， 孤独， 沉寂。”

柏辽兹用他那音乐的“画笔”，形象地细腻地“描画”出大自然的美景。英国管和双簧管在幕后吹的二重奏，令人心旷神怡。柏辽兹对这里的乐器配合，这样来说明：“双簧管在高八度上，重复英国管的乐句，宛如一段

田园中的对话——一个青年的声音，在和姑娘的声音互相应答着。”（谱例 73）

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小提琴、长笛的旋律清澈、舒展，象是揭开另一幕，在明切、静谧的自然中，听着风声、树声的主人公，心境愉悦平和：

（谱例 74）

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但音乐变得不平静起来，弦乐声部用“非常密的震音”（柏辽兹在总谱上注明的），低音大提琴、大提琴及大管奏出一句急促不安的旋律，“固定乐思”象个不祥的念头，在这个旋律上蓦地闪现：

（谱例 75）

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在此之后，音乐戏剧性地发展，大自然并没有使主人公忘却内心的疑惑和痛苦。
乐章的最后，英国管（在乐队席上）又吹起了牧歌，但它显得孤独而抑郁，因为已没有与它应答的声响了，只有四个定音鼓手，在敲着“远处的雷声”。

柏辽兹以一个典型的浪漫派艺术家的观念和方式，对待周围的世界，在他作品中，大自然的环境与个人主观的情绪感觉浑然一体、个人的意志渗透到景物中去，并没有融化消失掉，不管自然界多么美好，都不能排遣内在的孤寂感。这与十八世纪音乐艺术对自然的客观体验有很大区别。

第四乐章：“赴刑进行曲”，“他梦见他杀死了自己的恋人，被判死刑而押赴刑场。在时而阴森粗野、时而辉煌庄严的进行曲乐声中，队伍向前行进。随着嘈杂的骚动，响起沉重的有节奏的步伐声。末了，好象是最后一次想到爱情，固定乐思重又出现，但转瞬又被致命的一击所打断。”

引子已提供了阴森不详的行刑队伍行进的节奏音型，它由乐章第二个主题的动机材料构成。

第一个主题材料，就象柏辽兹形容的那样阴郁、粗野，小调性（g），下行的音调在两个八度内，沉重地跌撞着直泄到底。

（谱例 76）

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由引子先现出节奏动机的第二主题材料，是大调性（降 B）的雄壮威武的进行曲。交响乐队全部铜管乐器加打击乐，还有那强力的切分与符点节奏，使死亡如此辉煌，这也是浪漫派的典型笔法。

（谱例 77）

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这两个材料用不同的配器，反复出现，使整个音乐趋向高潮，突然，庞大强烈的音响中断，一支黑管吹奏起“固定乐思”，象是临死前脑海中的思念，但瞬间鼓号齐鸣，一命归天。

第五乐章：“妖魔夜宴之梦”，“他梦见自己在一个女巫的舞会上，被可怕的幽灵、巫师和各种恐怖的妖怪围绕其中，他们都是来参加他的葬礼的。奇怪的声音、呻吟、尖锐的笑声、远处的呼喊声、哭叫声此起彼伏。那个可爱的旋律重现了，但已不再具有高贵、矜持的性格，而变为一种低俗、浅薄而怪诞的舞曲。这是他恋人前来参加女巫们的盛会， 她的到来激起一阵欢呼的狂叫 她加入了她们的狂欢 死亡的钟声响了 “愤怒之日”（Dies irae）的粗俗讽刺 女巫的轮舞和“愤怒之日”同时在响着。”

这个乐章从内容到形式及手段，都是最大胆地突破了传统的模式。柏辽兹为了突出妖魔世界的怪异荒诞，以极其细致的配器手段来营造效果，弦乐声部被分成了九个细部，给予管乐、弦乐器超乎寻常的演奏音域和方法，还有打击乐（加了大鼓、钟）的用法等等，可以说不仅在当时是“大逆不道”的，在今天听起来也是新颖大胆的。

柏辽兹在这个乐章里，主要用了三个材料，将它们自由地加以组织安排。第一个材料是“固定乐思”，它已完全变形，用降 E 调的黑管演奏，后来出现时，又加上短笛，使原已尖锐的音响，更加刺耳。它和引子构成乐章的第一部分，恋人的到来和妖魔的欢呼。

（谱例 78）

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第二个材料构成了乐章的下一个部分，它用的是西方中世纪的基督教圣
咏：《愤怒的日子》的曲调，当它一开始以大号、大管的音响吹出时，似乎很庄严，但即刻就被提琴、木管的舞曲性的变形，搞得滑稽可笑。

（谱例 79）

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第三个部分是女巫的轮舞（Rondo），狂热粗俗，用赋格（模仿）的创作手法，经过复杂的处理，最后与圣咏的主题结合一起。交响曲就在妖魔疯狂的狂欢中结束。

（谱例 80）■

柏辽兹《幻想交响曲》主人公那敏感、脆弱的性格，时而狂热激情，时而忧郁沮丧，甚至厌世自杀的情感变换，是十九世纪初浪漫主义文学的典型形象和典型性格。这种类似精神变态的人物，是对“理性”与传统叛逆的产物。柏辽兹的自由、解放的思想与个性，连同他的标题交响曲一起，当然还有柏辽兹那光辉灿烂、色彩富丽的管弦乐配器方法，对他的同时代及后代的作曲家产生了不可估量的巨大影响，这是任何人都不会否认的。