李斯特和他的交响诗《前奏曲》

李斯特和柏辽兹的名字，在西方音乐史上，常被并列于“标题音乐”或“综合艺术”的论题下加以评述，那是因为他们的艺术理想有相通之处。李斯特曾著文热情地赞颂柏辽兹的标题交响曲《幻想》，他认为“标题”，“渗入音乐艺术这最高领域，完全是应当的”，“标题”对听众是“绝对必要的”，它可以“防止听音乐的人任意解释自己的曲子”。他曾说过：“音乐为什么不能与天才作家们的作品融合在一起呢？正是在这里，在新的诗歌领域里有着丰富的宝藏，等待着勇敢的心去开发。”

李斯特不满足于自己才华横溢、光辉灿烂的钢琴演奏大师的生涯，也不拘泥于钢琴的创作领域，他那“勇敢的心”渴望用管弦乐的方式，去构思更富哲理含意的音乐。他将那种文学、戏剧、诗歌以及绘画中的诗意与音乐艺术融合一体的理想，具体体现在自己的交响诗创作中，李斯特所创作的十三部交响诗，都是“标题性”的，而且创作灵感来自于古代的神话、文学名著及一些美术作品。比如：希腊神话中普罗米修斯、奥菲欧的形象，但丁的《神曲》、莎士比亚的《汉姆雷特》、席勒的《理想》、歌德的《浮士德》、雨果的《玛捷帕》，库尔巴赫的壁画《匈奴之战》等。

李斯特对标题性原则的理解要比柏辽兹更深入一步，他并不着意于暗示具体的情节细节，而是更集中地体现一部名著的精神内核，李斯特为此创造了交响诗这种新的体裁，说它是“诗”，因为它有标题，而且有和标题紧密联系的、富于诗意的内容，说它“交响”，因为它实际上是脱胎于交响曲这个传统的形式，具有自身合理的发展逻辑。贝多芬、威柏、门德尔松的标题性序曲和歌剧序曲，作为奏鸣曲式的单乐章结构，可以说是交响诗形式结构的前身。而柏辽兹的一系列标题性作品（包括《幻想交响曲》）的创作思想和实践则直接启发了李斯特的创造。“交响诗”的主要特征是单乐章结构，基础是奏鸣曲式，但又把交响曲套曲的四个乐章的段落感结合进来，浓缩于一个乐章之中，成为一种混合的自由曲式。音乐的发展手法，由于李斯特的创作构思紧紧地和他所选择的标题含意相连，因此和传统的手法也不相同，他利用一个基本主题的呈示、变形或由它派生出来的新主题，形成乐思间的对比、发展，并构成作品内在的联贯统一。下面，我们用《前奏曲》这首著名的管弦乐作品，来了解一下李斯特的交响诗。

一八四八年创作的交响诗《前奏曲》，是为四首男声合唱（用法国诗人奥特朗的诗作《四界》（风、水、星、土）做歌词）写的前奏，到一八五四年，李斯特将它修改成独立的交响诗作品，采用法国诗人拉马丁的诗集《冥想》中的一节，附在总谱前做标题：“在死的刹那间，响起了那无名歌曲的庄严的第一个音，我们的一生，不就是这死亡歌曲的一系列前奏吗？每一个生命的最迷人的曙光，就是爱情。但每个生命最初感到的幸福和甜蜜，却常常被雷雨和风暴所摧毁，暴风雨吹散了喜悦的梦，雷电烧掉了幸福的祭坛。有哪一颗受过残酷折磨的心灵，不在暴风雨过后就到田园生活的宁静中，去寻找抚慰呢？人在田野的大自然怀抱中，得到了愉快和休息。然而，他不能长久地安于这种平静的生活，当那号角发出第一声召唤，就即刻飞奔归队，走向战场。只有在战斗中，他才能恢复自信，意识到并发挥出自己的力量。”尽管拉马丁的诗把人生归结为走向死亡的前奏，但还是概括出一系列丰富的人生画面，以及作为人，对爱情的渴望、自然的抚慰、斗争的振奋等多种的
情感体验。李斯特的音乐带给人们的是温暖、明朗和深情，突出的是力量和辉煌，但不能就因此说他对人生的看法上和拉马丁的绝然不同，因为如果没有某种共鸣，他就不会选择这段诗来做标题。

《前奏》交响诗的总体结构是奏鸣曲式，而引子在这部作品中起了十分重要的作用。

那“无名歌”的“第一个音”是由弦乐拨奏的音响，随后奏出的一句旋律成为全曲的核心，它在引子中的首次呈示，是沉思、凝思，也是疑问，下面谱例括号内是核心动机：

（谱例 81）

Andante■

这个旋律在不同的调性和声上重复运动，小调式的暗淡色彩逐渐变得明亮起来，将 C 大调上庄严而豪迈的主部主题推引了出来。谱例中，下声部的括号内是核心动机，上声部是核心动机中的四度音程：

（谱例 82）

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大家可以从谱面上看到，也可以听出来，这个充满生命力的主题是来自引子核心材料的，但整个音乐的气质发生了变化。

连接部的材料同样来自引子核心，而且在低音部，核心的原形在继续出现。但从音乐性质上，连接部已和主部形成对比，调性也逐渐向副部的调性过渡。

（谱例 83）

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副部主题和主部形成三度调性的关系，这是李斯特常用的浪漫主义和声手法，C 大调和四个升号的 E 大调是属于远关系转调。副部和连接部的音乐气质非常相近，不仅调性上，尤其是配器上，这两个部分成为一体，它们和主部厚重的乐队织体不同，显得清晰而柔和，在竖琴、小提琴的优美轻柔的背景上，四支圆号深情歌唱，象征着幸福的曙光、甜蜜的爱情。请主意，画◇处连接起来，即是核心动机：

（谱例 84）

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展开部分成两个部分，它们之间形成了鲜明的对比。

第一部分用各种手段制造出极度紧张的气氛，核心音调以半音阶的形态不断地出现，一系列的减七和弦、加上弦乐上重叠声部的震音，还有那具有威慑力量的铜管，合在一起，象是摧垮一切迷人幻梦的强大势力，烧毁“幸福祭坛”的狂风暴雨。

（谱例 85）

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第二部分从连接部抒情性质的音乐材料，过渡到了一个清新、平和、令人忘却恐惧和厄运的美好境界之中：

（谱例 86）

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这田园美景引出了副部歌颂爱情的主题，它先在自己原来的 E 大调上，然后在主部的 C 大调上继续呈述，这就构成了奏鸣曲式再现部的主要特征：主、副部在调性上达到了统上。但是这里再现部的主、副部位置颠倒，副部
首先再现，而且音乐的性质逐渐向主部靠拢，在主部最后以辉煌的尾声出现前，连接部与副部由于乐队织体的改变，已从深情的歌唱，成为热烈、雄壮的进行曲了。

（谱例 87、88）

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主部的再现宏辉壮丽，全曲就在这种生气勃勃、精神焕发的气氛中结束。这部作品的结构可以用传统的奏鸣曲式来分析，同时，作品中显然又融

进交响套曲的四个段落。主部、连接部、副部的呈示，可以作为第一乐章；展开部激烈的开始部分象是快速的谐谑曲乐章，展开部的第二部分（也可以加上副部的再现），则是柔和的慢乐章；交响曲末乐章的终曲性质，由主部的再现和尾声来体现。套曲四个乐章之间的内在联系，被交响诗这种结构形式更加强了。总的看来，李斯特单一主题核心的贯穿手法和对结构的自由处理，都是从作品标题性内容的需要出发的。