演奏相关问题

　　团队键盘音乐的演奏与以下因素密切相关：演奏场合、曲目范畴与演奏合作技术、演奏者和听众身份、多种键盘乐器的组合等，其中某些属于音乐自身的问题，某些是音乐形成发展中社会文化的映照。

　　1.演奏场合

　　20世纪团队键盘音乐的演奏场合主要可分两类：其一，音乐厅或户外大型公开的演出场所。自18世纪下半叶以来教会势力衰退，受到中产阶级支持的公开音乐会发展起来。19世纪开始，由于欧美城市人口激增，为了满足更多听众的需求，由“18世纪大约能容纳550位听众的音乐厅，发展到19世纪平均能容纳约2400位听众的大型音乐厅”⑨，在大型音乐厅内适合上演气势恢宏的歌剧、协奏曲、清唱剧、交响曲等体裁，也适合演出规模庞大的团队键盘作品。该时期对大型音乐会宏大场面的欣赏趣味促成了许多由几十位、甚至成百上千位器乐演奏者合奏的鸿篇巨制的产生，在柏辽兹的《纪念亡灵大弥撒曲》、车尔尼改编的《赛密拉米德序曲》等作品创作和演出的激励下，在戈特沙尔克和格兰杰等作曲家的热情推动下，团队键盘在19世纪的美国发展成由专业演奏家引领、业余大众参与的音乐活动，在欧美上演传统和当代作品的大型团队键盘音乐会演出一直持续至20世纪。此类大型音乐会通常与节日庆典、慈善活动、国际比赛开幕式等重大事件有关，演出地点从音乐厅延伸至公园、百老汇等大型演出场所。其二，小型室内私人音乐会的形式。17世纪中叶和整个18世纪在欧洲王室宫廷和贵族宅第中作为风尚的室内音乐会，随着18世纪末欧洲贵族的没落和富有中产阶级社会地位的上升，成为中产阶级家庭音乐的内容之一。此类小型音乐会直到二战前在欧洲和美国均非常重要，之后随着收音机和录音机的增长缩减了其演出频率。例如，安太尔的《机械芭蕾》在克里斯蒂安?格劳斯夫人家里举行的沙龙音乐会上演出，除演奏者和指挥外，200位听众把房子挤得水泄不通，“八架大钢琴完全填满了生活空间……钢琴的缝隙之间都藏着客人”⑩。由于室内空间有限，团队键盘演奏形式显然更适合于音乐厅等大型演出场所。此外，20世纪作曲家们不像巴赫、莫扎特、肖邦等作曲家一样既为家庭演奏、也为音乐厅演出而写作品，“作曲家几乎专门创作由专业演奏家在音乐会上演奏的乐曲――并且由当代音乐专家们所提升”B11。对于20世纪的作曲家，尤其是艾夫斯、凯奇、克拉姆等先锋派作曲家而言，他们对音响的创新更需要在音乐厅中得到展示，因为“他们的音乐会产生视觉的冲击，而不仅仅是声音的传播”B12。对于观众来说，他们不仅需要听到，还要看到表演者的行动。

　　2.曲目范畴与演奏合作技术

　　比起20世纪的钢琴独奏音乐会――演奏曲目大部分为此前时期的作品，仅涉及少量本世纪作品；同时期的团队键盘音乐会则旗帜鲜明地拓展该时期原创曲目，并发展专业演奏技术，此外也推广其他各个时期的部分原创和改编作品。作曲家们通过运用各种特殊演奏法来探索钢琴的新音色：例如用多种方式在钢琴内部演奏，按一个琴键的同时用另一只手制止琴弦发出声音，弹奏音符同时通过无声地按下其它琴键使琴弦振动，在加弱音器的弦上拨奏，敲击钢琴外面或里面以产生噪音，用身体或物件不同部位――前臂弹奏，用指尖、指甲或金属尺刮奏琴弦，用手掌、指尖、指甲或指关节拍打共鸣板等。团队键盘演奏人数和琴数众多，具有交响性的特质，这是它区别于键盘独奏与键盘重奏的重要方面。为了使乐器的摆放和演奏井然有序，通常需要一至两位指挥来统一协调众多演奏者的舞台位置和自我意识。比起键盘重奏小组成员之间亲密无间的相互作用和独立个性的保持，团队键盘演奏者之间或许更难感受到交流的私密性与个体独立性，他们需要更为强大的凝聚力来达到某种共性，以共同呈现出一个统一的作品。在一些运用开放曲式和即兴演奏的作品中，组员间互相倾听与彼此交流显得格外重要，这能使作品连贯流动，并构成一个完整的形式，充分发挥演奏者的想象力和独创性，进而提供给作品很多的可能性。在另一些情况下，当作曲家给予演奏者非常宽泛的自由（允许演奏家决定音高、时值、添加音符、对段落自由排序等）而不加任何限定时，期望演奏者之间亲密无间、相互作用的可能性极小，作曲家的初衷很可能会遭遇演奏员间配合杂乱无章的尴尬。

　　3.演奏者和听众身份

　　自文艺复兴始，演奏者主要由教堂的僧侣音乐家和宫廷音乐家构成，18世纪的J.S.巴赫及其儿子们、莫扎特等，19世纪的李斯特、肖邦、莫谢莱斯、门德尔松等职业作曲家兼演奏家成为主要的演奏力量。18世纪末期还融入了在家庭音乐中热情参与的中产阶级业余音乐爱好者，这些业余爱好者大多只能胜任编制更小、中等技术难度的乐曲。19世纪戈特沙尔克、格兰杰等作曲家尤其注重业余爱好者的参与和对他们的教育，业余爱好者投入团队键盘演奏的声势浩大，这种情形一直持续到19世纪末。区别于19世纪，20世纪团队键盘作品通常结构复杂、演奏技巧艰深，并且由于某些作品是专为作曲家本人固定或不固定参与的演奏组合而作的，因此20世纪团队键盘音乐的演奏并非主要由业余爱好者主导，而是由职业钢琴家/作曲家进行演奏，这一做法贯穿于整个20世纪。例如，斯特拉文斯基的芭蕾康塔塔《新婚》于1923年在巴黎首演时，由法国女钢琴家玛捷?梅耶（Marcelle Meyer，1897―1958）和法国六人团的3位成员――乔治?奥里克（Georges Auric，1899―1983）、达律斯?米约和弗朗西斯?普朗克（Francis Poulenc，1899―1963）分别演奏四架钢琴；路易吉?达拉皮科拉《为三架钢琴而作》在1936年的首演，由女钢琴家伊迪丝?奥尔洛夫（Edith Orloff，生卒不详），以及达拉皮科拉和J.M.帕舍（J.M.Pasche，生卒不详）演奏；卡内基音乐厅1921～1922年音乐季的第一次大型音乐会是哈罗德?鲍尔（Harold Bauer，1873―1951）、伊格纳兹?弗里德曼（Iganaz Friedman，1882―1948）、奥西普?加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch，1878―1936）、乔治?珀西?奥尔德里奇?格兰杰和里奥?奥恩斯坦（Leo Ornstein，1893―2002）等来自欧美各国的15位着名钢琴家为穷困病重的莫什科夫斯基筹款的公益演出。B13许多专业团队键盘组合在欧美国家组建并开展频繁的演出，推广自巴洛克时期以来的原创和改编作品，将团队键盘音乐推向新高度。值得注意的是，自20世纪上半叶起，职业女钢琴家开始参与或组建团队键盘组合，说明艺术音乐领域的团队键盘演奏者如同当时的交响乐团一样开始根据专业能力进行挑选，女性不再为专业主流所排斥，她们在艺术造诣上不输于男性钢琴家，因而能为男性钢琴家组合所接受。然而，从总体上而言，组合中女性钢琴家仍居少数。与专业演奏者群体类似，20世纪“新钢琴音乐会的听众可能仍然都是钢琴家，其中数量远远更少的是业余女性钢琴家”B14，绝大部分的听众是包括钢琴家在内的专业音乐家。在这个时代，音乐不再被视作轻松的娱乐音乐，音乐会听众也不再由19世纪的业余爱好者占据主导，作品的演出和受众越来越精英化和小众化，在某种程度上抑制了20世纪新作品的广泛传播推广。 　　4.多种键盘乐器的组合

　　尝试多种键盘乐器的组合，探索多元化的音效。其一，古键盘乐器复兴和钢琴的发展。作为“本真主义”（Authenticity）的内容之一，自19世纪早期开始对古键盘乐器（羽管键琴，管风琴、楔槌键琴等）的使用、仿制和演奏。至20世纪70年代，“本真主义”成为一种西方演奏的中心元素，并将其内涵扩展到古乐器、演奏技?g、乐谱文献、重建表演环境和重建原来听众的音乐经历等，由此促进了作曲家对古乐体裁与风格创作的兴趣。钢琴从18世纪初产生至19世纪定型，逐步成为一种能够适应各种演奏场合和音乐风格的乐器。然而，与19世纪急速壮大的钢琴工业形成鲜明对比的是，一战末期的社会变革波及工业领域，直接影响到了钢琴的产量，“这是钢琴在历史上首次，出售钢琴开始长期低迷不振；钢琴制造商们停止试验产品并甚至中断了最近的创新……在对传统钢琴的设计上，作曲家们难以期待更多的创新，来产生新的音响可能性”B15。由于未能再对钢琴本身做出重大的改革，作曲家便通过拓展曲目和风格，探索特殊演奏法，添加放大器等对钢琴的音质、音色和音响进行不断探索和改进。其二，新键盘乐器的研制和新音效的探索。音乐理论家们在文艺复兴时期设计和实践的微分音乐器基础上，于19世纪下半叶开始声学研究并制造出四分之一音钢琴、管风琴等；20世纪的作曲家、演奏者和研究者们经过努力探索，十九音楔槌键琴（1975）、三十一音管风琴（1950）以及各种微分音电子管风琴被制造出来。源于1895年并在20世纪初风靡一时的自动钢琴很快被唱机、录音机淘汰；预置钢琴最初由约翰?凯奇设计，随后为克里斯蒂安?沃尔夫（Christian Wolff，1934― ）、康伦?南卡罗（Conlon Nancarrow，1912―1997）、黛敏郎（Toshirō Mayuzumi，1929―1997）、波林?奥利弗勒斯（Pauline Oliveros，1932―2016）、迪特?荀巴赫（Dieter Schnbach，1931―2012）、阿尔多?克列门蒂（Aldo Clementi，1925―2011）、杰诺德?格雷西（Gérard Grisey，1946―1998）等作曲家运用于创作。20世纪下半叶，各类运用电子技术控制的键盘乐器产生，如电管风琴、电钢琴、电羽管键琴等，为音响开辟了更为广阔的空间。其三，探索键盘乐器新组合的混色音色。任意同种乐器的组合（数架管风琴、数架钢琴或数架电子管风琴等）来自于文艺复兴以来的传统，甚至在18世纪下半叶还保留着这样的命名。区别于文艺复兴时期以来乐器指示常表示乐曲创作的目的、演奏的场合而非乐器的特性，20世纪是有意识地采用同种乐器的组合来产生相对统一的音色。此外，作曲家们还通过混合各种传统和新式键盘乐器（类型与型号）来探索新音色，例如“管风琴和羽管键琴”“钢琴、羽管键琴和管风琴”“钢琴、电钢琴和管风琴”“电钢琴和电羽管键琴”“羽管键琴和预置钢琴”“立式预置钢琴和三角钢琴”等；键盘数量上存在的可变性使作品产生可变的同质或异质音响效果，例如为