汉赋语言的音韵旋律性

　　（一）、汉赋的“通”、“独”之术

　　“通用”、“独用”这两个词作为关键词频繁出现于古代的韵书中，它们是古乐中重要的制乐手段，也是南宋以前儒者皆通的诗韵音乐术语。他们在不同的时代有着不同的名称，从西晋到隋唐，“通用”被称之为“同”，“独用”被称之为“别”。宋元之后，这两个独字之后被加上了“用”，称为“同用”、“别用”。明清之后，人们改“同”字为“通”字，改“别”字为“独”字，称为“通用”、“独用”。尽管有着不同的称为，它们都表达了一个意思，即作为调节汉字发音音高的一把标尺。[13]在音乐上需要使用“独用”之音来达到声和义的统一。所谓“无穷”的假借和转注之音，“转起音注为别字，不转音而借为别用，恰如西晋吕静、六朝夏侯?、隋朝陆法言等人之制乐手法，音高相近相似之字相互使通，转注假借和之以乐，得之以歌。”[14]如顾炎武先生所言：“有定之四声，以同天下之文，无定之四声，以协天下之律。”[15]

　　早在先秦时文学语言就有着懵懂的“通”、“独”之感。朱熹注《周南》中“关关雎鸠”的“关关”二字为“不同音高”，余载注《韶舞》中的“平平”和“惟惟”为不同音高，又注“王”字为“必注为同意音高”。这说明，“王”字就是独用字，是不可替代的，而“关关”等字就是通用之术。汉赋中同样有许多通假字，比如张衡的《西京赋》中，“惨则?坝隗O”的“?啊弊帧?“柞木翦棘”中的“柞”一字、“奋鬣被般”的“般”字等都是通假字[16]。李善在《文选注》中注：“惨则?坝隗O”为“?埃?少也，与鲜通也”；注“柞木翦棘”为“柞与槎同，仕雅切”；[17]注“奋鬣被般”为“般， 虎皮也。《上林赋》曰：被班文。般与班古字通。”班固《西都赋》中“桑麻铺?薄！币痪洌?李善注：“王逸《楚辞注》曰：纷，盛貌也。?庇敕坠抛滞ā！毖镄邸队鹆愿场分小板鸢闶住敝械摹鞍恪保?李善也注：“般音班。般首，虎之头也。”[18]同时，汉赋中多借用“之、兮、矣、耳”等字调节整体音高，使得语言拥有动人和谐的旋律感。

　　（二）、押韵的继承与发展

　　韵的运用是语言获得音乐性中的旋律性的重要手段。古人按发音方式将汉语分为喉、牙、舌、齿、唇五音，与音乐中五音的概念相通。宫音是喉音，商音是齿音、角音是牙音、徵音是舌音、羽音是唇音。汉代刘歆提出宫音厚重、商音敏疾，角音圆长，徵音抑扬递续，羽音低平的说法，不同的韵脚能带来不同的音乐效果和表现不同的情感主题。比如“江洋”等韵发音明朗响亮并且圆润悠长，就犹如音乐中的大调一样，适合表现积极明朗，奋发上进的情感基调，而“一七”等韵低平晦涩，难以大声朗读，就犹如音乐中的小调一般，婉转曲折地表现哀怨凄凉的压抑基调。而句子中最突出的音，或者是押韵压的主韵，就是音乐中确定调性的主和弦音，而其他的变韵就好比其他的调式音符。一般来说，主和弦音表现基本调性，而变化音用以丰富色彩，这样换韵的时候就增加了语言的平仄，体现出旋律美感。

　　虽说汉赋“不歌”而以“口诵”作为其传播方式，但我们绝无法断言在跨入汉这个时代之后，汉赋与先秦诗乐以及楚辞的押韵规律撇清了关系。换言之，汉赋充分继承了之前《诗经》、《楚辞》文体的押韵规律，大量运用了“转韵”、“杂韵”等方式，并且兼容并包地发展出自己的一派文风。 陈第认为汉赋的押韵与《诗经》《楚辞》有不解之渊源，他在《读诗拙言》中提到：“说者谓自五胡乱华，驱中原之人入于江左，西河淮南北间杂夷言，声音之变，或自此始。然一郡之内，声有不同，系平地者也；百年之中，语有递转，系乎时者也。况有文字而后有音读，由大小篆而八分，由八分而隶，凡凡变矣，音能不变乎？……自周至后汉，音已转移，其未变者实多。”[19]对于这样的观点，王力先生也较为赞同。纵览《全汉赋》中的文章可发现，汉赋虽然在押韵的方式和体式上有所不同，但押韵常常出现并伴随有规律性。与《诗经》、《楚辞》的押韵方式比较接近的是诗体赋和骚体赋，这两者通常拥有整齐的句式并且通篇都押韵。大多数诗体赋通篇都押在一个韵脚上，比如刘安的《屏风赋》通篇押韵，除此之外，杨胜的《屏风赋》、路乔如的《鹤赋》、苏顺的《叹怀赋》等等也都是通篇押韵。这种押韵规律在汉赋甚至是《诗经》中较为罕见。汉赋中比较普遍的是偶句押韵并且在偶句上转韵。比如贾谊的《鹏鸟赋》，其文章第一节总计十二句共五韵全部押鱼韵，之后开始转韵；第二节仍为十二句共六韵全部押之韵，然后再次转韵；第三节首句即入韵，共六句四韵，押谈韵，之后换韵；第四节以下均为四句一转韵，无其他变化。[20]在汉赋中，更多的用韵令人捉摸不透，似乎无规律可循。有时候是规律的换韵，有时候又像是作者随意而为的押韵，这在汉大赋中较为常见，与诗体赋和骚体赋截然不同。 　　章沧授在《汉赋美学》中说：“赋家是用诗的格式来写赋，而不是用散文的方式创作”。[21]可见，汉赋在押韵的方面不但继承了《诗经》和《楚辞》的押韵规律，而且融会贯通，将押韵方式与自身文体和句式的发展结合起来，随文而转韵并加强了换韵的整体频率。汉赋的作者在追求句式整齐，气势磅礴，字形华丽的同时，充分考虑到了语言的音乐性。

　　（三）、双声叠韵和句式回环的谐韵之美

　　汉字的每一个读音都有本身的平仄曲直，加之朗读时分配变通的停顿长短、声音强弱、声调高低等因素，组合在一起便形成了悦耳的语言旋律。在古代的韵文中，作家通过协调编排文字的声调、韵脚和节奏，使得言辞和谐动听，诵读起来也没有滞阻，唇吻调利，朗朗上口。《文心雕龙?声律》有言：“夫音律所始，本于人声者。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”[22]人的声音自然含有宫商的旋律性，音律的源头就是人的语言声音，那么经过才华横溢的汉赋作者所精心编排雕琢的文学语言就更是具有独特的音乐性。

　　汉赋中存在大量在语音上有双声叠韵关系的联绵词，这大大增强了汉赋语言的音乐性。“联绵词是用两个音节表示一个整体意义的双音词”[23]。同时，联绵词中的两个字仅仅是一个词素，不能一分为二。凡是一个复音结构连用时的意义与这个复音结构其中的一个字单独使用时的意义毫不相关；或者一个复音结构其中一个字单独使用的意义与这个复音结构联用时的意义相同或相近，而另一个字不能单独使用；或者一个复音结构的两个字都不能单独使用，单独使用便各自无义，这三种情形的复音词都是联绵词。[24]双声指构成联绵词的两字在上古声母相同或相近而韵不同，比如王集《浮淮赋》：“於是迅风兴，涛波动，长??潭偎，滂沛汹溶”中的“滂沛（滂阳/滂月）”；王延寿《鲁灵光殿赋》：“汩?o?o以璀璨，赫?J?J而烛坤”中的“璀璨（清微/清文）”。叠韵指两字在上古韵部相同而声母不同，比如张衡《西京赋》：“嚼清商而却转，增婵娟以此豸”中的“婵娟（禅元/影元）”；扬雄《甘泉赋》：“岭?c嶙峋，洞无涯兮”中的“嶙峋（来真/心真）”。用双声叠韵来加强文学作品的音乐性，“它们是由声韵律和音顿律相叠而成，客观上起到与联绵字一样好听、好读的效果。”[25]

　　司马相如《上林赋》中一段描写山的文字：“于是乎崇山矗矗， ?a?俅尬。?深林巨木，崭岩??铡＞??Y?L，南山?k?k。岩?u?[?W，摧??崛崎。振溪通谷，蹇产沟渎，?E呀豁?i，阜陵别?I。丘虚崛?X。隐辚郁?荆?登降施靡。”多用叠字，双声叠字铺陈而下，有?U坎镗?O之妙，这就是刘勰所说的“逸韵”之美。

　　句式的回旋同样肩负着强调作者情感与增加文章音乐性的责任。同类的乐音在同一位置重复，或是同一段旋律的回旋，这就构成声音回环的音乐美。比如贾谊《?赋》：“举其锯牙以左右相指，负大钟而欲飞。”“戴高角之?k?k，负大钟而欲飞。”和“樱??拳以?Y虬，负大钟而欲飞。”[26]每隔几句就有一句“负大钟而欲飞”，构成整句旋律的回环，且这一句由仄声打头平声结尾，从压抑的基调一下变成昂扬积极的情绪，语音与文字意义相辅相成，表达作者的内心情感，并构成余音绕梁、绵长悠远的音乐美感。

　　结论：

　　诗乐舞分离下“不歌而诵”的汉赋脱离外在乐曲的声调节奏束缚，语言得以获得极大的表现和发展空间，以一种独立的音乐化形式成为文学的核心。汉赋作为屹立在历史长河中的独特文体，继承了先秦文学的内在音乐性，吸收了西域文化的音乐表达方式，并发扬出自身特有的音乐性。汉赋语言中大量的对仗和铺排是其节奏整齐的音乐性表现，奇数字诗句句末一字的蜕化音步而、及骈散结合的多元化句式则是节奏灵动却不单调的突出体现。在音韵方面，汉语语言本身的四声平仄就足以带来特殊的音乐体验，而作者或刻意追求或兴之所至的押韵更丰富了文字自身的音乐感。大量双声叠韵联绵词的运用使得句子悦耳动听，而韵脚的回环往复和平仄相交的读音赋予汉赋文学语言丰满的旋律性。从“依声咏”到“咏依声”，汉赋不仅受到先秦诗乐的影响，还受到来自民间的说唱文学的影响，同时汉赋语言的音乐性也为说唱提供了更大的发展空间，使得文学艺术下移后能够保持充足的活力并得以代代传承。

　　注释：

　　[1]杨伯峻：《论语译注》，北京，中华书局，1980.

　　[2]费振刚、仇仲谦、刘南平：《全汉赋校注》（上），广州，广东教育出版社，2005年9月，第464页.

　　[3]陈国庆：《汉书艺文志注释汇编》，北京：中华书局，1983.

　　[4]西京?s?：六卷/（?h）?㈧ё? （?x）葛洪? 影印本，上海：上海商?沼???^，民??8年（1919）.

　　[5]陈柱《讲陆士衡文赋自纪》释“ 绮靡”云：“ 绮言其文采， 靡言其声音。”（ 《学术世界》 1卷 4期）其实不止诗讲究文采和声音， 也当如此， 就声音而言， 诗之“绮靡”在于声韵清丽， 赋之“浏亮”则在于高亢。如， 曹丕《善哉行》：“ 乐极哀情来， 寥亮摧肝心。”按，“寥亮”义同“ 浏亮”。唐李煜《秋莺》：“ 栖迟背世同悲鲁，浏亮如笙碎在缑”.

　　[6]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活?读书?新知三联书店，1984 年版，第183页.

　　[7]陈少松：《古诗词文吟诵研究》，社会科学文献出版社，1997 年版，第40页.

　　[8]郭绍虞《语文通论》， 开明书店， 1941年，第 68页.

　　[9]朱光潜：《诗论》，三联书店，1984 年，第 202-217页.

　　[10]T?S?艾略特《诗的音乐性》，载《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989 年版，第 181 页.

　　[11]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》， 北京大学出版社， 1996年， 第 97页。

　　[12]朱光潜：《诗论》，三联书店，1984 年，第 133 页. 　　[13]宋光生：《中国古代乐府音谱考源》，北京，文化艺术出版社，2009年6月，73页.

　　[14]宋光生：《中国古代乐府音谱考源》，北京，文化艺术出版社，2009年6月，76页.

　　[15]顾炎武：《音学五书》，中华书局1982年6月，42页.

　　[16]傅刚.俄藏敦煌写本 242号《文选注》发覆 [A].文学版本研究[C].北京大学出版社， 2002， P276- 294.

　　[17]罗国威.敦煌本《文选注》笺证[M].巴蜀书社， 2000.

　　[18]踪凡：《李善<文选注>对汉赋的注释》，贵州大学学报（社会科学版），第25卷第3期，2007年5月.

　　[19]转引自姜书阁.《汉赋通义》.济南：齐鲁书社，1989：341.

　　[20]周焕玲：《汉大赋语言艺术研究》，安徽大学硕士研究生论文.

　　[21]章沧授.汉赋美学.合肥：安徽文艺出版社，1992：215.

　　[22]范文澜：《文心雕龙注》，第7卷《声律第三十三》，552页，北京，人民文学出版社，2000.

　　[23]蒋礼鸿、任铭善，《古代汉语通论阅》，杭州：浙江教育出版社，1985年，P319.

　　[24]徐振邦，《联绵词概论》，北京：大众文艺出版社，1998年，P15.

　　[25]吴洁敏、朱宏达：《汉语节律学》，语文出版社，2001年版，第115页.

　　[26]费振刚、仇仲谦、刘南平：《全汉赋校注》（上），广州，广东教育出版社，2005年9月，第21页.