汉赋的音乐性继承

　　（一）、盛世下的音乐背景

　　汉代的音乐袭先秦礼乐之风，纳西域异族之乐，有着辉煌而灿烂的成就，这在我国音乐文化史上是一座不朽的丰碑。儒家思想认为，学习并掌握音乐的技艺，在音乐中得到品性情操的升华，是君子必备的才德之一。比如孔子就曾跟随师襄学习奏琴，其弟子“七十二贤人”也精通音乐。子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[1]，赋予了音乐重要的政治和道德教化意义。在经学和儒家思想的影响下，汉代的文人在音乐上的造诣也不可小视。比如作家司马相如，对音乐有着极高的鉴赏能力，武帝常令他与音乐家李延年合作创作，司马相如赋辞，李延年作曲。司马相如在音乐上的造诣在其作品中也有体现，他的赋中对于音乐的描写总是技艺高超，生动传神。技艺高超的音乐家在汉代也是层出不穷，最闻名于世的就是李延年。李延年的音乐才华让人惊叹，他将创新精神和对音乐饱满的热情注入到作曲当中。作为举世闻名的宫廷乐师和我国被最早记录下名字与作品的音乐大师，李延年常给司马相如等宫廷文人的辞赋配曲，还把张骞从西域带回的《摩诃兜勒》编为28首“鼓吹新声”用于乐府仪仗。

　　西域音乐的引入使汉人更确立了崭新的、多元化的音乐创作理念。在主奏乐器方面，金石乐器退居成辅助旋律的节奏乐器，取而代之的是更具表现力的吹奏乐器。武帝时期，横吹乐器（如箫等）加入到了乐队当中，吹鼓乐中吹奏乐器箫清幽婉转，哀怨缠绵；鼓铿锵激昂，气势庞大。两者的合奏让音乐虚实相伴、动静结合，有极强的表现力和感染力。

　　（二）、汉赋的音乐性继承

　　汉赋骈散结合，亦诗亦文。汉代的作家对于先秦古诗有强烈的认同感，认为诗才是赋的源头，班固在《两都赋序》中说：“赋者，古诗之流也。”[2]《汉书?艺文志?诗赋略》中也提到：“春秋之后……学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”[3]虽然汉赋中的文体因子趋向多元，但这种诗为源，赋为流的认同感让汉赋作者对着音乐频频回望。纵观《全汉赋》，散体大赋大多都有描述音乐器乐演奏和歌舞升平的内容，马融的《长笛赋》、王褒的《洞箫赋》等赋作甚至直接以乐器作为主要描摹对象，骈散结合的多元化文体和“不歌而诵”的形式更是赋予了汉赋以语言文字本身的音乐美感。

　　司马相如在他的《答盛览问作赋》中提到：“合綦组以成文， 列锦绣而成质， 一经一纬， 一宫一商， 此作赋之迹也。”[4]讲求赋要追求宫商谐韵、平仄曲直的音乐美，也要追求绚丽多姿的视觉美感。这是对汉赋语言内在音乐性的最早的提及。陆机《文赋》中也有“诗缘情而绮靡， 赋体物而浏亮”之说。虽然学者多把“浏亮”作言辞明朗解释，但实则更指音节在诵读时的明丽。[5]

　　赋体文学是一种适宜于诵咏的语言形式。在“不歌而诵”的基本要求下，汉赋脱离外在乐曲的声调节奏限制，文辞愈发铺张华丽，对事物的描摹得以横向罗列铺展，繁复铺陈的文辞突破了诗歌体裁和音乐外在的限制，语言以一种独立的音乐化形式成为文学的核心。语言诵读的节奏和韵律代替了音乐演奏的节拍和旋律，加之文字本身的文学含义，使文学语言的感性形式和理性价值得到了最大的发挥。