历史背景

　　嵇康的《声无哀乐论》和汉斯立克的《论音乐的美》（下文分别简称《声论》《论美》）都是自成体系的音乐美学着述，二者音乐美学思想有一个共同的生发基点，即与传统相悖。

　　嵇康生活的魏晋时代，四分五裂的割据纷争取代了汉朝天下一统的局面，阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部的矛盾急剧激化，曹氏集团与司马氏集团的斗争亦处于白炽化时期。党锢之祸、时代动乱以及酷烈的政治斗争使百姓苦不堪言。为逃避苦难，人们只能从宣扬“齐物我”、“等是非”、“坐忘名教”、“坐忘尘世”、“逍遥于玄远世界”的老庄哲学中，寻求精神安慰，借以实现自我解脱。由此，儒学正宗的正统地位逐渐让位于老庄易三位一体的玄学。基于这种特殊的历史背景，嵇康提出了反儒家音乐理论的主张。《声论》中，假想敌“秦客”常以集儒家乐论之大成的《乐记》的思想作为依据，“东野主人”则针锋相对地予以辩驳。所以，文中的“秦客”实际代表了占统治地位的传统礼乐观念，而“东野主人”则是嵇康的化身，力图通过辩难的方式，发起对官方音乐思想的否定和挑战。针对《乐记》的“圣人作乐说”、“表情说”、“象德说”，《声论》提出“声无哀乐”的主张。认为音乐是自然的产物，从而否定了“圣人作乐说”；认为音乐只有自然之和，不能表现感情、影响感情，也就不能发挥教化作用，从而否定了“表情说”、“象德说”；强调音乐贵在得“平和”之意，体现人“平和”的本性，从而否定了表现温柔敦厚之情和封建伦理道德的审美标准。嵇康试图通过这种否定、批判和挑战，瓦解统治阶级视音乐为政治工具、教化手段的理论基础，使音乐回归自由、平等的本源，不再束缚于礼乐观念。其时，这种观点无疑是一种“异端”，是对官方音乐美学思想的全面否定和大胆挑战。

　　嵇康与官方的儒家音乐思想传统抗争，汉斯立克情况亦然，他所面对的强大对手，是起始于18世纪下半叶，19世纪中叶达到鼎盛的情感论音乐美学思想。为让读者见知情感论音乐美学思想的广泛势力，汉斯立克引述了自麦梯生至瓦格纳22位音乐理论家的论点，并公然举起了否定和反对情感论音乐美学的大旗。《论美》开篇指出：“音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感”。汉斯立克指出，这个“通病”历时久远，且声势浩大。其根源在于理论界对美学称谓界定的理解是有失偏颇的，把美学定义为美的哲学，并将其与感觉、感受直接联系，这无疑是对听觉的忽视，因而这种理解是不够准确的。进而，又旗帜明确地亮出自己的立场，“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”。音乐与情感或激情之间没有必然的联系，无论是确定的情感，抑或是不确定的情感，音乐都无需对其进行描写、刻画。《论美》开篇更是对情感论音乐美学思想的至高威望进行公然挑衅，“美学必须摒弃从主观情感出发，在事物的整个边缘做一诗意的漫步，又回到情感中去的方法”。汉斯立克认为，美学应遵从自然科学的研究方法，尝试接触事物自身，透过万千现象把握事物的本来面貌和客观事实。只有这样，美学才不致沦为幻觉。对美的理解同样如此，美是一种独立的客观对象，不依赖于人的意识而存在，更无需由人的情感来决定。这种观点对情感论美学长久以来的稳固地位，无疑是一种深刻的冲击。正如20世纪德国杰出音乐学家达尔豪斯的评价：“汉斯立克的着名语句‘音乐的内容就是乐音的运动形式’，应作为舒巴特关于音乐美是表情，而表情就是‘内心的流露’这一命题的对立面去理解”。