现场电子音乐

　　现场电子音乐可以指现场表演与制作好的电子音乐的结合，也可以指现场调试的电子音乐。电子音乐发展的早期，听众一直对电子音乐的音乐会兴趣不大，因为在这样的音乐会上，除了扩音器、磁带录音机以及一些扬声器外，没有任何可以看到的东西，失去了由现场演奏者的表演而提供的直接的情感接触，以及视觉刺激。由此，人们一直试图把电子音乐与某种视觉表演相配合，如电影或舞蹈，以增强电子音乐现场演出的效果。另外，电子音乐作品一旦创作完成，就将永远精确地以相同的形式固定下来，并且也就被剥夺了因变换演奏者和演奏方式而引起的对乐曲的不断丰富。因此，现场电子音乐的出现相应地解决了上述的一些困扰。大多数电子音乐作曲家都作有这类作品，这也是施托克豪森20世纪60-70年代音乐创作的主要手法之一。这些音乐作品包括：《时段》（Momente，1962-1969），为独唱女高、4个合唱团、4个长号、4个小号、2个电子合成器或电子管风琴、3个打击乐器而作；《麦克风Ⅰ》（MikrophonieⅠ，1964），为六位演奏者、锣、2个麦克风、2个可调节式过滤器而作；《混合》（Mixtur，1964），为乐队、4个正弦波发生器、4个变频器而作；《麦克风Ⅱ》（MikrophonieⅡ，1965），为12位演唱者、汉默德电风琴、4个变频器、录音带而作；《停止》（Stop，1965），为乐队与电子音乐而作；《独奏》（Solo，1965-1966），为旋律乐器与电子音乐而作；《颂歌》（Hymnen，1966-1967），的第二个版本，为电子音乐、具体音乐、4位演奏者而作；《颂歌》（Hymnen，1969）的第三个版本，为电子音乐与乐队而作；《行进》（Prozession，1967）为锣、中提琴、电子合成器、钢琴、电子设备而作；《音准》（Stimmung，1968），为6位歌唱者与电子音乐而作；《短波》（Kurzwellen，1968），为钢琴、电子合成器、2个锣、中提琴、短波接收器、音响调控师、电子设备而作；《螺旋》（Spiral，1968），为一位独奏者与短波接收器而作；《波兰人》（Pole，1969-1970），为2位演奏者或演唱者与2个短波接收器而作；《博览会》（Expo，1969-1970），为3演奏者或演唱者与3个短波接收器而作；《天狼星》（Sirius，1975-1977），为电子音乐、小号、女高音、低音单簧管、男低音而作。

　　纯粹的电子音乐作品很少以总谱形式存在，因为这对于表演来说毫无必要，仅在说明作品如何制作时才提供一些纯技术性的信息，上面提到施托克豪森的《练习曲Ⅱ》是一个特例。但是，现场演奏与电子音乐相结合的乐曲确实需要某种形式的总谱以保证两者之间的准确协调。施托克豪森在《接触》（第二个版本）的器乐乐谱上方谱表提供了一个电子部分如何发声的相对详细的图表式说明。

　　现场调试电子音乐是为了克服磁带音乐的“固定”特性，是使用电子媒介作为现场演出的工具。20世纪60年代初，施托克豪森通过对现场演奏的电子处理来寻求电子音乐与器乐音乐的紧密结合状态。在他这种类型的最早一部作品《麦克风Ⅰ》中，两位演奏者在一个锣上作出了各种不同的音响效果，而两个“麦克风手”则把敲打或刮擦产生的声音收集过来，并把它们传递到一个由另外的两位演奏者所控制的电子装置台，然后再由他们对这些传递过来的声音进行电子化变形处理，最后把它们送到扬声器。这使乐器演奏实践与电子技术相结合成为可能。任何想要得到的声音来源都可以被结合到一个连贯的音响作品中。《混合》这部作品中除了四个管弦乐队和三名打击乐手外，还用了四部正弦波发生器和四部变频器。这种调声器能制造出两种声频的混合与区分（麦克风声频、电子声频和混合声频），因而能逐渐产生音色的各种变化，还能产生出乐器无法演奏出的独特和弦效果。此外，这种调声器还能通过引入微小的音程和与乐器相反的级进滑音来构成新的旋律。这样就可以将各种音色组织起来，像改变乐器声音那样使之发生转变，还可以将其部分地或全部地进行混合。

　　施托克豪森还创作了大量的利用实时电子变形的作品，包括《行进》、《短波》和《来自七天》。在现场电子技术中，作曲家大量使用磁带延迟技术，例如施托克豪森为任何旋律乐器而作的《独奏》。此时，音响调控师（Klangregisseur）的作用变得越来越重要。