二胡本身为音色辨识度极高的乐器，它与其他乐器合奏时相融合是十分困难的。而杨立青先生将二胡版《江河水》大量元素保留，那么如何将二胡与交响乐队协调的交织在一起，如何将音乐元素合理保留是创作中的一个难题；而且在创作中，既要保持乐器间的音色协调，也要保持整曲风格一致，怎样将这些因素在创作中都合理解决是值得作曲者思考的，下面我们将具体分析杨立青先生如何处理这些问题。
（一）原曲的结构整体保留与创作中的分部扩充
二胡版《江河水》为有引子有尾声再现三部结构的单三部曲式，主要分为引子、第一段、第二段、再现段和尾声五个部分（结构如图1）。这首曲子不光在调式、旋法上有汉族音乐特征，在曲体结构中也有汉族音乐特征。如第一段中采用了中国民族民间音乐中常用的一种起、承、转、合四个乐句的乐段其中“起”句与“和”句相互呼应；第二段由二胡旋律和扬琴伴奏旋律交替出现，乐句句法采用了对仗的结构，上下呼应的乐句，好似一问一答的对歌；乐曲的第三段旋律，是第一乐段变化再现，乐句数量减少，顺序改变形成类似与板腔体变化时的变化形式。这些呼应、对仗、再现的结构使音乐形成一个密不可分的整体，更使听众可以更好地完整接受这些音乐信号。
二胡交响乐版《悲歌》是将原曲二胡旋律几乎整体保留后，再进行扩充，形成的一种类似与复三部结构的曲体（结构见图2）。此曲并不是只采用二胡版《江河水》旋律的动机发展而来的，而是讲整体保留后，每一部分进行扩充――也就是说作者将原曲布局方式保留，进行扩充是为增加对比性与戏剧性。
而在每一部分中，作者巧妙的将每一部分进行扩充，并使其与原曲巧妙结合、融为一体。
引子中，作者将原曲引子前面增加一句，用乐队逐步进入的方式来引入。
首部中，作者增加aa 、ab两句，并巧妙的将原来的“起承转合”乐段转化为ba、bb、bc ，b1b、 b1c、 b1a两的三乐句乐段。其中，ba为“起”句，bb 、b1b为“承”句，bc、b1c为“转”句，b1a为“合”句；作者选用对“承”、“转”进行重复，巧妙的将原曲结构扩大，但却不失去原曲“起承转合”乐段内部结构张力，是对原曲结构因素的最大保留。
中部中，作者将原有的单一材料的对仗的结构首部分重复，形成C、C1两个乐段，再对首段进行移调（小提琴1组主奏），形成D乐段。乐段E是将原有的动机材料分乐器组展开陈述。这样形成单一材料的多个乐段依次排列，与原再现单二部结构相似，只是将首段反复多次（包括移调反复）而已。
再现部与尾声是将首部中的B乐段中3乐句互换位置进行再现的。而且每个乐句都进行了不同方式的扩充等动力在线方式。与原曲相比，再现部砍去了原曲的“起承转合”再现，而更加明确地对原曲最主要的乐段进行动力再现（B乐段），使乐曲更加紧凑。 从整体看，作者将原曲各部分都进行了改变，但却不失去原曲的整体三部性结构特征与各部分的原先结构张力，且最大限度保留原曲素材，形成对原曲结构力的最大保留。
因此，二胡交响版《悲歌》是将原曲二胡版《江河水》旋律几乎保留后，再将原曲结构中每一部分分别进行扩充，原曲三部性的整体结构在新作品中完全保留，只是将每一部分进行扩大后整体曲体大小发生变化而已（如图1、2所示）。这样使得原曲本身结构中的张力在新作品中被最大限度的保留，让人们在听二胡交响版《悲歌》时，结合原曲本身音乐结构留给人们的听觉习惯与听觉记忆，更容易理解与接受。
（二）二胡陈述的保留与乐队推动的引入
总所周知，二胡音色个性很强，不易于其他乐器相融合，而且二胡的高音区显得“塌”，明音色不明亮，也就是说二胡有着与其他乐器不易融合和高音区没有张力的特点。那么，如何处理好管弦乐队与二胡的关系是十分重要的。
笔者在整曲中将二胡与乐队交替主奏，二胡主奏时乐队只是做薄薄地铺垫，而乐队主奏时，二胡几乎不出现。这样做既形成了二胡主奏与乐队主奏的对比，二胡负责陈述原音乐素材、乐队负责推动与渲染音乐，又使二胡与乐队不相容的矛盾与二胡本身推动力的限制得以避免。这样二胡主奏更好地保留了原曲单声韵腔的听觉感知，而且乐队主奏的加入使整曲戏剧性更强。
（三）局部增加调性对比与整体传统调式习惯的保留
如图1、图2我们可以看到，作者随着原曲结构的扩大，将调性的对比也做增强。引子中，作者将原曲g羽调原引子调性保留，在其之前加上e羽调（主要调性）的乐句进行扩充；中部中，作者将D、E保留在g徵调上，而将C、C1置于d徵调上陈述（与原曲相比，D为原曲第二段首段曲调，C、C1为原曲第二段首段曲调的移调）。
与原曲相比，作者增加了调性对比，特别是二胡版交响乐《悲歌》，将g羽调与g徵调的对比扩展为g羽与d徵与g徵的对比，形成主音上的五度关系的对比。
而另一方面，东北民歌在调式方面，多使用徵调式和羽调式，常用的核心音级do-re-mi-sol、la-do-mi-sol 和 la-do-re-mi，十分强调羽音和角音。也正由于偏音“变宫”的运用，东北民歌中十分具有地方特色的旋律乐汇为re-si-la、mi-si-la和sol-si-la，这几个音级组合一出现，东北味就体现得十分浓郁。
正因如此，作者虽然在调性上做了多处对比，但在整曲调式中却保留了东北民歌常用调式徵调式与羽调式，这样使得在调式方面有意去保留原有东北民歌调式。
（四）民歌调式交替中的八度分置现象的运用
在传统音乐中，调式交替是非常多见，而调式交替的八度分置现象在传统音乐中，特别是民歌中很常见。
民歌交替中的八度分置现象是指民歌中的同主音调式交替，不是在同一组（八度）的平面内实现的，其中用以交替的两个不同调式分别处在不同的八度中。实现这种交替，恰恰靠的是将这两个分处于不同八度中的不同调式以共同的主音为衔点承联在一起，连成一条“调式链”，以之作为基础音列，从而形成一个完整的旋律综合体―即民歌本身。
为了使整曲风格统一，将这种现象运用与新创作的扩充部分，不失为一种好的方法。
图3是《悲歌》中引子Y中1-7小节的音列缩谱，从图中可以看出在音列下方音列为E羽调，而随着音列逐步升高，原来的E羽调逐步转为A羽调（见《悲歌》1-7小节）。这样形成了调式交替中的八度分置现象，作者将这个现象运用于创作中，更好地保证了整曲风格的统一。
（二）旋律主导的调性音乐是否技法过于简单？
旋律主导的调性音乐（单声调性音乐）是中国汉族音乐的主要形式。而在单声旋律线条音高材料中，中国人常常注意到的是调式色彩性的变化与韵、腔的韵味的变化。
而从技术多样且丰富的无调性音乐来看，自勋伯格以其“十二音”彻底掀翻传统的和声体系以来，无调性音乐蔚为风尚。几乎所有的西方现代作曲家都一窝蜂式地挤上来，真好像谁不在这片调性的废墟也补上一脚，就愧对二十一世纪似的。可惜事到如今，一个世纪过去了，无调性音乐产生了多久，群众对它的抗拒也持续了多么久。西方现代音乐给世人留下的仍然是这片废墟。
黄安伦先生曾指出：“无调性化的三大风险：（一）你的音乐将丧失“足够令人辨别”这起码的个性特点 ；（二）也将无从获得任何“内在的”展开力量；（三）其无助的生命力将短得超乎你所预期。”
笔者认为，《悲歌》的创作技术是建立在中国人的审美条件下的。前面曾经说过，杨立青先生保留了《江河水》的单声旋律与《悲歌》中，而其他的横向、纵向音高组织排列都是以此为基础而构架的（见“
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