音乐表演中的审美场

　　音乐是表演的艺术。而表演者不仅要与音乐作品之间形成直接的审美联系，并且还要进行自己的二度创作。在音乐创作家和观众之间扮演了一个承接者的角色，而这一角色的要求比另外两者更为苛刻。

　　表演者被要求与作品产生共鸣，要揣度的不仅是作品本身还有音乐创作家最终所产生的审美意象。这时的主体对作品的投入强度直接影响到客体将要被呈现给观众的质量。主体的审美投入强度越高，则他产生的审美享受也就越强烈，主、客体巨大力量的交流碰撞就能形成强烈的审美场效应，当他用他的肢体、语言来表达他的强烈美感时，就会产生十分高效高质的舞台效果。

　　表演者不能只对作品直接经验作朴素和完整的描述，而且，表演者与音乐创作家由于地理环境和行为环境的限制，他也不可能完全复制出与作者最终所完成的审美意象一样的效果，就算音乐创作家和表演者是同一个人也不可能，因为当时的审美场早已经在作曲者本人的退出中消失了。

　　所以，他需要一个“内省”的过程，他要将对作品的直接经验分解为感觉或属性，或者是其他某些系统的元素。首先表演者需要将作品中的音乐符号“翻译”为具体的可感的形象信息，然后开始寻求自己的移情因素，运用理性发动思维去比照、评价、理解作品所想表达的意象。构成审美场的初级条件。与客体融汇成一个审美场雏形。随着移情作用影响的越大，表演者所积累的相关相似的审美表象越多。客体审美表象的情态、意韵、生命和主体自身的情态、意韵、生命以及主体所积淀的审美表象的情态、意韵、生命，就会迸发出二者高度同一性、相似性、相关性以及相亲相和性、相吸相引性，从而聚合融合成一个高度和谐、高度同化的整体。

　　这时候审美者就把握了对象的形神，在脑中形成了蕴含音乐创作家情义审美表象，但这并不意味着审美活动的终结，而是预示着一个更高审美阶段的开始。在这个更高更新的审美阶段里，表演者的“情义”与音乐创作家的“情义”以及“作品”之间达到一种奇妙的和谐共振的状态。它们和当下的审美表象相统一，构成了巨大的审美心理场，审美的理想境界也相随而出。 　　审美是一个流动的过程，表演者可能能看到与作品中不一样的审美享受，并且将它表现出来，这并不意味着旧的审美场的消失。这只是表演者作为欣赏者开始了自己审美注意的转移，这仅仅意味着审美场拓宽了空间。

　　表演的审美场构成也就分为两个阶段：一是作为鉴赏者在作品的个性中抽出共性，将具象的音符抽象化，通过各种感性信息片段性的汇总成大致的全体形象，再深入的挖掘其中作者的蕴意。二是作为表演者他要将这些抽象的形象上升为具象，将已在脑中形成的全体形象，融入到想要表达的形象信息的细微末节中，这样才利于自己转化为具体的肢体表现。所以，正如李晓良在被采访时所说的：“我绝不随便去唱一个角色”。作为表演者，也要求不能随便去唱每一个角色。