1.节拍与速度：■ =56正是Adajio的速度，作者选择这样偏舒缓的柔板很适合发挥山歌调悠扬自由的特点。节拍选用不规则节拍，也是为了避开人们传统听觉的强弱拍规律，从而给音乐留下相对宽松的创作空间。个人认为作曲家在构思这一段的时候也许更想设计成“ad libitum”的音乐。
2.调性和调式：这段音乐调性和调式频繁转换，采用多调性和多调式来创作。三个声部标注不同的调号，演唱不同的调式，这也是本曲最大的特征与亮点。乍眼看，三个声部相互独立，各自具备其旋律特征，但其实也是相互依存的。就好比在田野放歌的三个人，各自唱着各自的山歌，却也暗中和另外两人“较劲”，别人的旋律变化自然也会影响到自己旋律的走动。Ⅰ声部，a句8小节，有4个音组成：bA bB bD bE；而到了b句就更只剩下三个音：bB bD bE。这也是壮族音乐的特点，在壮族民间音乐中五声音阶的四音列甚至三音列都很常见。在这段中，Ⅰ声部由bA徵调开始，经过bB羽，最后又到bD宫调；Ⅱ声部由进入时的带变宫的bE徵调，转入了F羽调；Ⅲ声部则更难确定，起始的两个音就是“Si”“Fa”这个减五度，躲过不和谐，音乐又以一个三音列：D E G让人摸不到调性端倪，似乎是D商调，又像是D徵调，一直到第12小节音乐才稍显明朗，走向了E羽，但很快又到了A调。从调式上来看，这段是名副其实的多调式。从调性看，A段的确是一段自由的有强烈即兴发挥的段落，变幻莫测的调性就是其重要的体现。作曲家之所以这样设计就是为了还原靖西田野对歌的现场感，因为歌圩时的对歌，大家的演唱都是即兴发挥的。
3.歌词：听完引子，你会发现这16小节三个声部基本都是以虚词、衬词组成，能够传达歌词信息的只有两个字“阿妹”。其实纵观全曲144小节，能传达信息的也仅有这两个字。为什么这样设计？一个重要的原因是因为“山歌调”的特点而决定的。但我认为这更是作曲家的有意为之――希望听众更多注意旋律本身，体会靖西音乐特色而非千变万化的歌词。
（二）B段 由于音乐素材相同，我们将B1和B2分在一个段落，但严格来说他们之间是平行乐段的关系。
B1：这是一段旋律优美、结构方整的音乐。四小节一句，共四句。描绘的是“对歌”之前人们陆续聚集、轻轻哼唱的场景。速度是中板，力度轻柔。和A段不同的是这段没有用多调性或多调式，而是基本采用五声#f羽调，只在第三句中有A宫调的因素。
B2：由B1段最后的#F羽音同音转换成B2段宫音，调号由三个升号变为六个升号。此段的材料完全源于A1段，不同的是各声部的写作布局。B2段与B1 段旋律相同，但声部间在围绕旋律运动的同时也注入了崭新的音乐元素，形成复调。此段从Ⅲ声部以“P”力度开始，较前一段的“PP”有了提升。36小节第二乐句之前Ⅱ声部弱声进入，附和着Ⅲ声部，唱着悠扬抒情的旋律，词也变成3小节一换。它的出现使原本的那段“哒嘟嘟哒”陡然增添了些许妩媚。从41小节第三乐句，旋律线由Ⅲ声部过渡到Ⅱ声部，Ⅰ声部随之以更大的线条、更高的音区附和在两个声部上方，也成为了第二支复调，它的音乐语汇更加宽广，歌词音节也成了4小节一换。45小节第四乐句，两个外声部以复调的形式反向进行，一齐推动着音乐前进的步伐，原本应该在48小节结束的乐段也因此显得意犹未尽。于是Ⅲ声部一个巧妙的辅助音又将音乐补充了四小节，这四小节与即将出现的连接部共同担负起“承上启下”的作用。
（三）连接部（53-55小节） 虽然很短小，称为“连接部”着实有些勉强，就算是连接句也不算完整。可这样的三小节却充分起到了连接作用，预示了后面音乐的情绪和速度。
（四）C段：（56-86小节） 这是本曲点题的一段。在这31小节中真正描绘出了“对歌”的精彩场面。所谓“对歌”，自然就是要有问有答，表现在音乐写作上，至少要有两个声部产生密切的联系。音乐的素材要尽量相似，不然就成了“答非所问”。
这段用了■=136的速度，凸显了“对歌”的激烈与歌者的机智。试想换成中板或行板，那场面一定是索然无味了。此段中，Ⅲ声部提问，Ⅱ声部回答。两声部力度相同，真是“棋逢对手”“难分伯仲”。采用上五度，即在属调上以乐汇或半乐汇为单位严格模仿。一个乐汇即一个问题，一次模仿即一次回答。正因此段描述的是这样一个特殊的场景，所以在分句上也比较困难，全段几乎一气呵成。但根据下两个声部的旋律动机，我们还是将其分为两大句，即：56-65第一句和66-86第二句。 关于调性和节拍。这里又采用了引子中三个声部三种调号的写法，表现了不同的人物形象。节拍交替轮换，呈现出对歌双方的“拉锯”场面。
Ⅱ、Ⅲ声部对唱激烈，那Ⅰ声部呢？前面介绍了对唱是两人一对进行的，当一对男女对唱时，双方的朋友都在旁相助，甚至还有歌师出谋划策。这样看来，Ⅰ声部也就很形象了。它的旋律起伏走势也恰恰说明了这一点。
本段的音乐生动，但是歌词却没出现我们设想中的妙语连珠场面，依然是以虚词衬词组成。分析原因，首先纵观现代声乐作品，歌词作用已不如从前，作曲家们更注重通过技法的千变万化来塑造音乐形象。一旦形象塑造成功，歌者可能演唱出的内容大家都可以想象。再者，说的更直白些，作曲家毕竟不是词人，他必然将更多的精力放在音乐而不是歌词上。
（五）D段：（87-完） 这段是对歌结束后，人们载歌载舞的欢庆场面。是全曲的最高潮。
■=298，这样欢快的速度，你会不随之起舞吗？此段音符密集，看似无接口，其实已给出了自然的断句。即作者标注的每一个“>”（accent）引领的句子。这样看来，共用了13个句子在力度上和速度上将情绪推上最高潮。
再看声部写作。从调号分析，Ⅰ声部是Ⅱ声部的属调，Ⅱ声部是Ⅲ声部的属调。从实际写作看，Ⅰ声部与Ⅱ声部形成完全平行五度，而Ⅱ声部与Ⅲ声部同样是平行五度，两两之间是绝对的和谐关系，但是Ⅰ和Ⅲ之间却又自然构成了不和谐的大九度。这样就在和谐中透出了不和谐的推动力。120小节音乐出现了变化，表现在Ⅲ声部终于在“■■■”节奏型之外出现了“■”节奏型。124小节开始则彻底以“■”反复重复。从三音型变为两音型，表面看这是一种“守势”，但其实却是积累更大力量的手段。就像是挥出重拳前手臂的回缩动作。125―132小节，“b”音同音重复8组，逐层递进，终于在137小节音乐登上了全曲情绪的最高峰。这最后八小节，创作手法很像戏曲中的“紧拉慢唱”，Ⅲ声部的节奏型密集、有力，而Ⅰ、Ⅱ声部的节奏型则比较松散、悠长。最后两小节全体在强有力的tutti中一齐结束，亢奋而精彩！
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