20世纪30年代，正是中国现代专业音乐突破多重束缚破土萌芽的勃发时代，以萧友梅、青主等倡导的德奥音乐技法，以黄自等推行的美国音乐技法，以赵梅伯等实践的法国音乐手法，还有俄罗斯音乐流派等，这些技法在中国的发展借助萧友梅所创立的上海国立音专而得以涵容并举。尤其是萧友梅、青主等在其创作中运用了欧洲古典、浪漫乐派的调性、和声技法及其音响观念，黄自在实践和教学中展现了民族乐派手法和观念，以上技法对陈田鹤的作曲技术的形成产生了直接影响。而黄自的艺术歌曲所追求的极为精致、细腻的艺术表现力，在陈田鹤旨在展现古代音乐文化的作品创作上较好地表现出来。
从作品的总体艺术表现上看，黄自的作品大都具有构思慎密、布局严谨、形式工整、线条清晰、材料节省、手法洗练、乐思流畅、气韵贯通、形象鲜明、伴奏考究等特点。从音乐技术的选择上看，注重感情的表现是其特别在意的，如作品音域中高点音的安排以及高潮的推进极有层次感，音乐的发展富于张力和逻辑，由此达到情感展现的层次与张力。在具体技术的选择上，他在旋律写作中偏爱通过和弦外音(特别是先现音、留音和倚音)、大跳音程(特别是下行大跳)以及调性表情等手段来强化感情的细腻和跌宕起伏的气势。对中国音乐文化的重视，使其对音乐的民族风格以及作品的艺术性和通俗性的有机结合也进行了有益探索。此外，技术朴实无华，其创作从不炫技，即使是艺术歌曲也不例外[12]。受其业师黄自的影响，陈田鹤的作曲技术也特别注重结构严谨、语言凝练，在古代音乐文化的影响下，陈田鹤在艺术风格上突出抒情气质与中国传统音调的融合[13]。
在音阶形态的选择上，陈田鹤的作品中大都以中国古代五声音阶为主体结构，并且特别注重五声音阶旋法发展的特殊规律。如《采桑曲》中的音阶是D宫调，围绕D这一宫音，旋法中注意以“徵音”、“羽音”、“角音”、“商音”予以支撑、缠绕，体现出中国古代音乐文化中“宫主”的音阶结构观念。作品的首句徵音、羽音对“宫主”进行支撑，次句在承接首句的基础上引入角音对宫音的调性进行肯定，转句强调了弱化的色彩而运用商音进行“奉宫主”，合句综合运用五声音阶各材料对宫主进行肯定（见例1）。音乐在旋法上基本按照五声音阶旋法中惯用的“以级进进行为主”的手法，这使得音乐行进流畅、平滑、质朴，较好地展现古诗文本所涵富的意境。
在音色音响的构造上，陈田鹤的技法多用旋律本身所暗含的和声来发展和声的音响构造，这就展示了中国古代空灵悠远的音响意境。如《在那遥远的地方》，歌曲的前奏开始运用高音区的八度音旋律展现了音乐的空灵音响；在此基础上，运用中国传统音乐“支声性”手法将音响进一步丰富，为歌声的出现做好了铺垫。歌唱部分延续了“支声性”手法来“托腔”并在“托腔”伴奏基础上，又运用中国传统伴奏中“加花伴奏”的手法，突出了意境的写意化描绘；而在“她的账房”处的伴奏则因此采用了四度叠置的和声结构，并用来反复强调音响之空灵；作品中对外加“六音”的非三度叠置手法则增加了音响的浓度，丰富了空灵、悠远之外的清新韵味（见例2）。由此可见，陈田鹤在音色音响 的构造上，以古代音乐文化中对空灵、悠远和古韵的音响要求，借用传统音乐中伴奏手法，营造了意境清新但不失多样的和声色彩。这一音色音响的塑造与其古韵意境的展现是密切相关的，如《山中》一曲中和声设计所突出的四度、二度、六度的音程结构，以及其主题与伴奏间的衬托与呼应的关系，均可体现这一技法特点。
在节奏音型上，陈田鹤多从音乐主题律动及其织体的构造形态中延伸出与之形象相统一的节奏形态，而很多意欲表现古代音乐文化的作品中，对古典节奏音型的借鉴也显示出其节奏形态中鲜明的古代音乐文化特点。如《江城子》中的旋律与伴奏的节奏形态，有以持续音为底层的节奏，有以三连音为形态的流动型节奏，有与主题旋律相应相随的附点节奏，有以主题补充衬托为目的的切分节奏，这样的节奏形态之中心是以主题旋律线条突出为目的的复调织体（见例3）。其持续声部是歌唱缠绵的节奏之所需，其三连音是“杨柳扶风”歌意内容的节奏之所表，其切分节奏是主题衬托意境之所依。其节奏形态有着自身独立的音乐意义，与和声一起表现了立体音响的古朴意境，其中写意化的横向线性节奏律动是隐含其内的美感选择。
在结构形态上，陈田鹤采用古典思维中线性思维和渐变原则来结构音乐。如《巷战歌》运用古代说唱音乐的结构手法，音乐以叙说“巷战”为线索，主歌部分类似于西方的宣叙调，是一种语调化的低音区旋律，每句的长短也因歌词的不同而较为随意；在“看吧，国土抢去了三分之一”处，音乐与前述有了一定的对比。在结构的发展上，《巷战歌》以中国传统音乐结构手法中“句句双”为基础，进行了两两结伴相连，突出了结构发展上的古典手法（见例4）。这种从古典结构手法拓展开来的音乐结构形态还有“顶真格”等手法。这部作品采用了渐变原则，突出了线性思维，其形态特点带有明显的古典特色，充分体现了作者精湛生动的艺术创作技巧和独特的个性。
在其它音乐形态的选择上，如主题构造上，应古典题材表现的需要而选择了古代曲调，如《荆轲》、《河梁话别》、《广陵散》等作品。其配器中为了表现特定的古韵，采用了中国古代乐器作为特性乐器等；在调性选择与转换上，他选用的古代音阶及非五度关系转调等手法，都显示了古代音乐文化对其创作的影响。当然，作为长期学习西方古典音乐技法的作曲家，创作中采用西方技法在陈田鹤的音乐形态中也是较为普遍的，如《山中》转调的手法，伴奏的复调化模仿，主题音乐的发展上注重对比性等。在创作中力图使多元技法相融合，则成为他本人乃至其后中国作曲家们不懈追求的目标。
由上可见，陈田鹤的创作受其业师影响较明显，在抒情性艺术歌曲的创作上数量最多，成就最突出，其艺术歌曲优美深情、笔法简练，和声处理有独到之处，钢琴织体灵活多样、富于个性，是黄自这方面创作手法的最好继承人[14]。他在创作中注重主题形象的塑造，主动借用古代音乐文化的材料，着意于对古韵意境的描绘，将写意化手法、渐变性思维、中国古典音色音响等进行了个性化创造，这些都可以看出中国古代音乐文化对其音乐技法发展的影响。
陈田鹤所处的时代是中国近代音乐思潮最为多元的时代之一，在“西乐东渐”、“西体中用”的新文化运动背景中，以萧友梅、黄自等先驱为代表的作曲家，他们有意识地在借发展西方音乐文化来推动中国音乐现代化发展的同时，将中国古典文化融会其中。陈田鹤受其影响，也依据自身审美情趣的特点，以古代音乐文化为题材，以古代音乐手法为形态，产生了他“探新而不失传统”、“崇西乐而根植古乐”的民族音乐发展观。这种创作手法和观念在当下仍具借鉴价值，是发展现代音乐创作不可或缺的文化根源。
责任编辑：郭爽
- 欢迎来到文学艺术网！