汉族音乐文化的传播与影响

　　改土归流结束了土家族地区相对封闭的历史状态，但是土家族音乐文化与汉族音乐文化仍然保持着“冲突与融合”的关系，此时，道教、佛教音乐和湖湘音乐、巴蜀音乐在土家族地区相互并存，呈现出多样的、特殊的音乐文化现状。改土归流后，土家族地区出现了许多外来戏曲，如“傩戏”、“人大戏”（咸丰南戏）、“川剧”等，艺人们不断地吸收外地戏曲及其音乐的精华，并根据剧情增添了一些伴奏，在戏曲唱腔上开始形成一定的板腔雏形。特别的是，汉族音乐文化以佛道音乐文化、湖湘音乐文化、巴蜀音乐文化为主流，大量流入土家族地区。

　　（一）佛道音乐文化的传播与影响

　　佛教和道教传入土家族地区的时间比较早，据史料记载，大约东汉张鲁的五斗米教，在“巴郡南郡蛮”地方就流行一时。咸康年间，湖北来凤县建成了仙佛寺，内塑释迦摩尼、弥勒、燃灯三座巨佛，小佛有十九尊。重庆酉阳万木乡的永和寺，建于东晋永和八年（352年），可见佛教传入土家族地区较早[7]。道教在土家族地区传播比佛教要广泛些，因为道教与土家族信仰的原始宗教结合得比较紧密，土家族以敬祖神为主的原始宗教信仰已经受到道教的强烈影响，与道教相互渗透、杂糅在一起。清政府改土归流政策的实施客观上顺应了历史发展潮流，这个时期，土家族音乐活动较多，如演傩戏、阳戏，有的地区还唱高腔、土地戏等，这些都是受到佛教、道教音乐文化影响的结果。在一些土家族传统的音乐文化中，经过长期同佛、道音乐的融合，不断丰富自己传统音乐的形式、内容和体裁，人们把佛、道音乐的表演技法娴熟运用到本民族的音乐中，不难看出佛、道音乐文化实实在在影响与推动了土家族音乐的发展。

　　1.佛教音乐文化的传播与影响

　　土家族地区自古以来信息都是比较闭塞的，这种自然环境形成了特殊地理特征的民族文化，土家族音乐与巫傩祭是分不开的，人们的音乐活动无非就是在酬神活动中的音乐表演，同时也逐渐形成了土家族人的祭祀手段与信仰习俗。其实，在很早以前佛教就传入土家族地区了，到了明清时期，随着时代的变迁和人口的迁移，佛教音乐在土家族地区已广泛流传，统治阶级也把它看成是正统思想的教化模本。清代改土归流后，为了推行封建礼仪规范和儒家文化，佛教继续传入土家族地区并得到统治者的大力支持。随着佛教教义的传入，其法仪、音乐也随之相继传入。由于佛教在教义里宣扬生死轮回和因果报应，这恰好符合人们的需求，无论土家族群众还是巫师，都竭力去膜拜佛教的祭仪、唱腔及法事。在考察中，笔者发现，土家族原始宗教仪式中具有佛化倾向，比如土家族的傩祭，其技术与音乐是分不开的，作为娱乐性比较强的土家族傩仪，音乐与表演大多来自本地民间歌舞。自从佛教音乐文化传入后，土家族巫师们逐渐模仿佛教中的一些表演与唱腔，有时甚至把佛教中的固定程式照搬过来，如湖南龙山、永顺、保靖等地傩戏中，有一场《打路》的法事，一看就知道是从佛教音乐中学来的。再者，在土家族傩腔中，《土地腔》是一段典型的佛教音乐翻版，因为它没有乐器“包腔”，所以从头到尾都是清唱。这段唱腔引用了佛教《诵经》音乐，巫师手挽神诀，设坛祭祀，口中唱道：

　　吾神打坐南天门，四值功曹传书信。

　　某姓今朝了愿心，迎接王神下凡尘。

　　头上黄巾整一整，身上兰衫打灰尘。

　　手拿龙头持拐棍，急急驾起五彩云??????

　　看来这种佛教法事已经根深蒂固地移植到了土家族的法事中，并在改土归流时期在民间祭祀中得到普及，同时很明显地体现了佛教音乐文化对土家族音乐的影响。

　　改土归流以后，土家族地区的音乐存在着一定的佛化现象，它吸收了佛教的禅宗音乐、地方佛歌和应门音乐，同时也大量吸收汉民族民间音乐，从土家族部分音乐中可看出，有佛教法仪音乐的成分。首先，在土家族傩戏音乐中就存在佛教音乐的痕迹，它的最大特点就是佛教、民俗、语言、民间音乐的兼容并蓄。佛教音乐传入土家族地区后，土家族人根据本民族宗教音乐特点及人们对佛教的需求，删除了佛教中与本民族文化相悖的内容，在此，佛教便带有了地方特色。其次，在土家族一些宗教音乐中，佛教法仪显得特别突出。由于佛仪的渗入，土家族把原来用于祭祀活动的盂兰盆会、斋会、水陆法会、焰口施食、进经净坛、饯行道场等仪式，或标新立异、或改头换面，音乐、诵经和唱导一起糅合。其三，土家族音乐中有许多佛教法器（乐器），如唢呐、碰铃、木鱼、喇叭等。清代改土归流后，在龙山、永顺、保靖、鹤峰、来凤、石柱、施南、酉阳等土家族地区建立了不少寺庙，宣扬佛教教义，香火旺盛。

　　2.道教音乐文化的传播与影响

　　道教是中国本地宗教，它继承了巫术、神仙方术、阴阳五行等宗教方式，道教音乐是道教醮斋祭神与教义教化的手段。改土归流之前，土家族地区的道教传播比佛教要兴盛一些，因为道教与土家族信仰的原始宗教结合得比较紧密，在祭祀挂的神像中，反映比较明显。土家族以敬祖神为主的原始宗教信仰已经受到道教的强烈影响，并与道教相互渗透，杂陈在一起。改土归流后，汉文化及以其为载体的道教文化随之大量传入土家族地区，直至今日，土家族许多地区还保留着有关古老遗迹，如湖南龙山、永顺等地现还留有道堂，同时还完整保留了道家的“八卦图”，尤其是在土家族地区建立了观音阁、观音堂、真武祠等。道教音乐文化与土家族音乐文化有着直接的渊源关系。从表现形式上看，土家族音乐与道教音乐有着相似的地方，在土家族傩腔音乐中，也有[设坛]、[上供]、[洒净]、[解秽]、[送神]等程式。道教传入土家族地区以后，尤其是清代改土归流前后，土家族音乐受到道教音乐的影响，在巫师行巫、祭祀神堂所唱的歌中，出现了一些道教仪式的传统表演，如土家族有一种叫“流落廪歌”的仪式歌舞，其同道家的罡步十分密切，有着道家仪式音乐的类似特点，像“流落廪歌”这类巫歌，都是在巫师行巫、祭祀神灵时演唱的，与祭神密切相关，曲调也是随着祭神祈祷活动而变化。若是天旱捉龙祈雨，曲调高昂急切，旋律跳动快；若是祈求子嗣，曲调平和；若是驱煞赶鬼，曲调犷悍。

　　从祭祀仪式及表演程式上观察，土家族傩戏音乐与道教音乐有的地方是相同的，连它们祭拜程式都几乎一致，如贵州土家族傩仪的罡步就是“缭绕”舞步之孑遗，它严格按照八卦模式的规范，以卦爻为向标，五行定位，同傩仪巫词配合组成名曰《踩九洲》的仪式。由此不难看出，道教蘸仪对土家族傩仪的影响是客观存在的[8]。明清时期，道教音乐发展最突出的就是全真道教十方丛林有了统一的科仪音乐，并逐渐规范了经韵范本。比如《重刊道藏辑要全真正韵》是标有板的位置和法器运用的“当请谱”，是为诵唱加伴奏作的记录。清代土家族地区改土归流后，不少地方的道观都有了地方韵，如“广成韵”、“崂山韵”等。土家族傩坛祭祀同道教祭祀联系紧密，在祭祀歌中就有对道教始祖太上老君表示虔诚不渝的歌曲，也有歌颂傩公、傩母的歌曲。由于土家族这种傩腔音乐与道教音乐的历史渊源，所以音乐在很大程度上具有道教音乐的传统特征，旋律缓慢、节奏平实，有一定的念唱风格，其曲式常由三部分组成，巫师称为“引腔”、“正腔”、“尾腔”。因此可以推断，清代改土归流时期，道教在土家族地区的传播与影响是史无前例的，当时土家族地区所流行的器乐形式、音乐结构、曲牌曲调与现今在土家族地区广为流传的音乐形态有着直接联系。

　　（二）湖湘音乐文化的传播与影响

　　湖湘文化主要是指以湖南为主体的近代区域文化。从空间上说，它是指湖南省区域内的地域文化；从时间上说，它是两宋以来构建起了并延续到近现代的一种区域文化形态；从内容上说，它主要包括湖湘文学、湖湘艺术、湖湘宗教、湖湘民俗、湖湘史学、湖湘科技、湖湘军事等等。据史料记载，春秋战国时期，湖湘大地主要居住着楚、巴、越、蛮、濮5个部族群，其中巴人就是现今土家族的祖先。巴人起源于湖北西部的清江流域，是巴务相（廪君）的后裔，后来向四川东部逐渐迁移，成为现今湘西土家族的族源。追溯历史，可以看出湖湘本土土家族文化生活、发展、嬗变的轨迹。清代土家族改土归流时期，正是湖湘文化空前发展的时期，此时，湖南产生了一批批影响世界的重要人物，如王夫之、陈鹏年、唐仲冕等。也正是这时，地方戏曲蓬勃发展，各大声腔系统逐步稳定，并向四周辐射，湖南的辰河高腔、湘剧、汉戏、阳戏等便是对土家族戏曲影响较大的外来艺术种类。清嘉靖、乾隆年间，辰河戏开始出现了职业班社，一直在湘西及鄂、川、黔边地土家族地区流行。据记载，清同治年间，湖南洪江辰河戏班曾到贵州铜仁、思南、沿河一带开台唱戏。随后，湘剧、阳戏、花灯等剧种的戏班不断到土家族地区演出，这些外来的剧种唱腔优美、曲调委婉，深受人们欢迎。土家族音乐无论声腔、曲牌、乐器，还是表演形式，都受到外来音乐文化的影响。

　　清朝雍正年间，封建统治者虽然废除了土司制度，但其对土家族的歧视和压迫从来没停止过。统治者大搞同化，强行革俗，以致土家族人与汉族人相互混杂，同时，许多传统艺术在与汉人文化艺术的交往中相互融合。土家族音乐与湖湘音乐文化的血脉是无法割开的，土家族音乐中大量融入湖湘文化因子，既保留了自己本体音乐文化的特色，同时音乐形式与结构也弥漫着浓郁的湖湘特色。比如土家族的“南剧”和“三棒鼓”就比较明显，它们都是清代土家族改土归流时期受到湖湘音乐文化影响而产生的。“南剧”原是土家族于清代时吸纳由湖南南部传入的汉剧改编而成，此剧种后来发展成为糅合川剧及土家族地方方言风格的地方戏。湖南“湘剧”对土家族“南剧”也曾产生影响，至今土家族的“南剧”中仍有不少“湘剧”的曲牌，如【四平调】、【北路二流】、【吹腔】、【北路】等。“南剧”也吸纳了地方民间音乐的一些成分，深受土家族人喜爱。“南剧”虽然不是土家族人原创的剧种，但因经过土家族人的再度创作与提炼，演变成为富有北方民族特色的戏曲，可以说是文化交流的产物。

　　“三棒鼓”于清朝时期由汉族传入土家族地区，后来成为了土家族人非常喜爱的戏曲艺术。土家族“三棒鼓”演出形式可分为单人、双人、三人或四人等多种形式，主要配有锣、鼓等乐器，表演除了唱之外，还加有抛刀与抛棒等杂技动作，其曲式为单曲体，有时在说唱时还运用本民族山歌和梯玛神歌等旋律。

　　土家族哭嫁歌受到湖湘音乐文化的影响是最为明显的，清代土家族地区推行改土归流政策后，取消了“汉不入洞，蛮不出境”的禁令，允许土汉人民自由交往，有的地方施行了“至于选婿，祖父母、父母主持之，不必问女子愿否。或女子无耻，口称不愿，不妨依法决罚”[9]。从此，土家族青年男女不可自由恋爱，都为父母包办婚姻。学者们也一致认为，促成土家族哭嫁风俗的产生，应是开始于婚姻制度的改变，也就是以清代“改土归流”为界限。可以肯定，土家族哭嫁习俗起源于明代，但真正盛行和有史籍记载的应是清朝改土归流以后。毋庸置疑，土家族哭嫁歌就是在受到湖湘音乐文化的影响下形成的，这里有清代诗人彭勇功诗一首为证：[10]

　　及今上轿哭声哀，父母深情?G不开。

　　婶娘齐声低劝道，阿们都从个中来。

　　兄嫂恩情似海深，斑斑血泪哭声声。

　　悲悲切切千般苦，肠断天涯不忍闻。

　　（三）巴蜀音乐文化的传播与影响

　　巴蜀地区位于长江中上游，巴蜀文化属于地域性文化，自古就是中华文化的一个重要组成部分。巴与蜀同属四川，东晋常璩在《华阳国志?巴志》中有所记载：“江州以东，滨江山险，其人半楚，姿态敦重。垫江以西，土地平敞，精敏轻疾。上下殊俗，情性不同。”但若考证建制，大约应从北宋咸平四年（1001年）设置川峡四路开始。在这里要强调的是，笔者所指的巴蜀文化是指四川古代巴人与蜀人的文化。巴人是土家族一支重要族源，据记载，公元前316年，“楚子灭巴，巴子兄弟五人流入黔中，汉有天下，名曰酉、辰、巫、武、沅等五溪，各为一溪之长，故号五溪蛮。”从史料中可看出，巴人在战国时期就四处逃亡，其中一部分流入到了湘西土家族地区，巴文化与土家族文化应是同宗的。巴蜀文化其实就是四川本地文化，其包括文学、艺术、宗教、民俗等。那么，对土家族音乐影响最大的应该是巴蜀戏曲与歌舞了。

　　清代，当土家族地区在实施改土归流政策时，巴蜀戏曲经过千百年的发展，已达到了又一个高峰。在巴蜀戏曲舞台上，出现了以“高腔”、“昆腔”、“胡琴腔”、“弹腔”和“灯戏”为代表的声腔样式，而且各大声腔相互独立、彼此竞争、相互影响，并向边邻地区传播。改土归流后，土家族地区经济得到发展，外来人口大量迁入（其中大部分从四川迁入），不仅带来了生产技术，而且带来了戏曲文化信息，使土家族戏曲获得了发展良机。如今，在土家族地区流行的“阳戏”就源于四川梁山，清代诗人田泰斗的《竹枝词》和《长阳县志》（清光绪版）所提到的“杨柳花曲四川腔”与“梁山调”就是最好的佐证。笔者经过考察后认为，“梁山调”实乃四川灯戏腔调，流入湘鄂，与土家族民俗相融合，最先构成阳戏声腔，称作“杨花柳”，后因此名可能被误解为“水性杨花”，就改称“柳子戏”[11]。

　　土家族“傩戏”与“川剧”有着非常紧密的联系，“川剧”在明代以后开始流行于四川和贵州的部分地区。清代改土归流前，“川剧”流入湘西土家族地区，清乾隆年间，土家族地区已经流行“川昆”、“高腔”、“胡琴”、“弹戏”、“灯戏”等声腔。“孟姜女”是“川剧”中广为流传的汉族历史人物，在土家族地区，她已成为土家族女性的楷模。据《永顺府志?卷十一》（清乾隆版）载：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一，有女装者，曰孟姜女，男扮者，曰范七郎。”不难看出，在土家族傩戏中，演《孟姜女》已成习俗。随着“川剧”传入土家族地区，巴蜀戏曲中的“胡琴腔”、“灯戏”也相继传入，据记载，清代就有胡琴戏班到贵州土家族地区演出。“胡琴腔”并不是巴蜀“土产”，而是南北戏曲声腔传入巴蜀后同本地戏曲融合的产物。后来，“胡琴腔”由四川传入土家族地区，受到群众欢迎。“胡琴腔”在土家族地区流传后产生了变化，它与当地土着戏结合，又形成了带有土家族特色的“胡琴腔”。“灯戏”是巴蜀地区的“土产”，它更多地保留了地域特色，自传入土家族地区后，特色与腔韵没有多大变化，因为巴蜀地区同土家族地区在音乐文化上有许多共同处，这也说明了巴蜀音乐文化与土家族音乐文化具有共同特征。

　　巴蜀民歌与《竹枝词》对土家族音乐文化的影响也是很大的，巴蜀民歌存有“下里巴人”之土风，又留有“巴人”讴歌之神韵，最能体现巴人的思想感情。据考证，在土家族地区流传的《竹枝歌》与《巴歌》都是巴蜀古老音乐文化的遗留。清代改土归流之后，土家族地区文人书面创作比较繁荣，戏曲由土司王宫走向了民间，在受到巴蜀民歌的影响下，土家族人根据唐代刘禹锡的倡导，在原民歌体的基础上进行创作，出现了一批有成就的诗人、音乐家，如彭勇行、彭施铎、彭秋潭、田泰斗等，他们为土家族音乐的创作与发展作出了贡献。巴蜀音乐文化对土家族音乐文化的影响主要体现在两个方面，其一是音乐被融入在戏曲的表演程式中，其二是音乐作为民俗生活在节庆中流行。

　　责任编辑：郭爽