90年代的流行歌曲出现了一个重要的潮流：民歌化。与现代流行歌曲相比而言，传统民歌作为口头的"历史"，是以叙事性见长的。民歌的素朴性就来自于它的基本的叙事风格。80年代的流行歌曲因为有一个时代的激情支持而极具抒情性。民歌化，是流行歌曲面临90年代情感跌落，试图以模仿或翻制民歌的叙事风格来填补情感失落的空白的策略行动。在文化的整体背景上来看，流行歌曲的民歌化，表现了90年代文化面临现实情感资源的匮乏，转而在民歌所叙事的历史或传统背景中发掘情感元素的趋向。民歌化，赋予流行歌曲类似于民歌的叙事风格。但是，因为它的情感取向，即基本的抒情风格，流行歌曲又不能真正达到民歌叙事的素朴性，而是把民歌的叙事风格和题材转用为抒情手段。这就是说，在流行歌曲中，叙事被虚拟化了──它是似是而非的。叙事的虚拟化，把民歌叙事的素朴性转化为流行歌曲的喜剧性。
《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流达到高峰时期的作品，完全成熟的作品。它的成熟性表现在，它不仅极大限度地动用了民歌的叙事风格，而且使这种叙事风格极其自然地，也是完全彻底地被同化在流行歌曲的抒情风格中。这种成熟性，无疑来自于创作者对距离的美学力量的充分把握和发挥。但不止于此。这支歌曲的创作触击到了在当代文化背景上语言与音乐的关系的嬗变：表述性的语言失去了表现力，只有化解为非表述性的音乐才能实现它的表现意向。也就是说，当代语言的去势变化，逼使语言向音乐嬗变。《阿姐鼓》6次重复"说话"这个词，两次是叙述"我的阿姐从小不会说话"，两次是叙述"一位老人反反复复说着一句话"，两次是叙述"阿姐用鼓声对我说话"。由此可见，这6次都是对语言（说话）的否定性表述。这种否定性表述，把语言的可能性压缩到最底程度：临界点。正是通过对语言的临界化使用，《阿姐鼓》在运用民歌的叙事风格的同时，直接把叙事转化为抒情，把语言转化为音乐。作为高峰时期的代表作，《阿姐鼓》极大限度的发掘了民歌资源对于流行歌曲的潜力，同时也就把这种潜力耗尽了。
在《阿姐鼓》中，语言向音乐的转化，是以祈祷为中介的。祈祷作为宗教的一种基本仪式，是一种独特的语言活动：它同时包含着对语言生命力量的迷信和否定。一方面，祈祷者相信语言具有通神的力量；另一方面，语言的通神力量不是来自于语言的自然形式，而是来自于语言的仪式化行为。祈祷是一种仪式化的语言活动。仪式化，使语言被音乐重新组织和规定。越是古老的宗教，祈祷的音乐属性越浓厚。西藏宗教的祈祷，完全在"唔嘛呢叭咪哞"六个不具词义的声音之间反复循环，可以说是一种前语言，或超语言的音乐行为。《阿姐鼓》不仅运用，而且强化了祈祷的音乐意义──它把祈祷夸张为摇滚歌唱，变成音乐的不顾一切的自我狂喜的忘川：阿姐、老人和"我"，乃至人和世界都被消溶在其中。
歌曲的结尾是，音乐的狂欢接受了语言，也接受了一切。在歌曲开始时出现，而且始终萦绕在歌曲的旋律上空的无字女高音伴唱，可视为阿姐的冤魂在高原的苍穹下的永恒泣诉，也可视为在茫芒宇宙间忽然意识到与生俱来的孤独的90年代个体自我的深刻悲歌──无论怎样，在与沉积着历史悲欢的鼓声和流溢着现代苍茫的电子乐的呼应中，它是一个令人感动的动机。但是，在结尾中，这个动机完全消逝了。或者说，它被完全溶解在流行音乐的喜剧性的狂欢中。就此，我们也许只能说，在90年代文化背景上，所谓感动，不过是流行音乐配制喜剧欢宴的一个佐料──当然，它完全是不可缺少的一个佐料。
是的，历史记忆的先天性丧失，时间在无意义的碎片中循环，情感被放逐到虚构的距离上游戏，感动，从何而来，又何处寄生呢？
一个失语的时代，就是音乐以喜剧的表演风行世界的时代。
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