歌词与音乐的高度统一

　　到十九世纪，一些浪漫派作曲家将综合艺术作为自己的理想，不仅出现了柏辽兹的将文学性情节和戏剧性构思侵入交响曲领域的标题交响曲创作，李斯特的用音乐表达思想感情的交响诗，更为重要的是瓦格纳的乐剧创作。其中，前两者是在纯器乐的题材中融入非音乐的因素，它们都没有唱词，而乐剧是将歌词与音乐高度融合的产物。

　　瓦格纳认为，歌剧中音乐的事业是以表现戏剧精神为己任。音乐仅仅是歌剧艺术的手段，戏剧才是真正的目的。他将音乐比作女人，把戏剧比做男人。他认为，女人（音乐）只有在对男人（戏剧）的爱的奉献中才是完整的、美好的。男人（戏剧）是一个生殖的种子（诗人的意图），是要给女性（音乐）带来生育的材料。戏剧与音乐，音乐与戏剧，应该相互融合，“互相消失在彼此之间”。瓦格纳的具体实践：在歌词方面，所有歌剧脚本都是他自己创作，这是他将戏剧家和音乐家这两个角色彻底的合二为一。他在写脚本时就时刻关注着情节、歌词与音乐的关系，音乐的结构及主导动机的运用，舞台设施，演员的动作表演等。在音乐方面，他打破了宣叙调-咏叹调的传统模式，采用一种介乎两者之间的诵唱旋律，使得歌词的每个字都得到了清晰的表现，并在需要时对某些字词给予强调。他摒弃了歌剧的分曲传统，而采用通谱歌和无终旋律。加强了管弦乐队的作用，并采用主导动机进行创作，（乐队完成戏剧“内在动作”-情感，歌词体现“外在动作”-与感情相结合的明确思想）。将和声、调性等手段与戏剧发展紧密结合，运用半音化的和声及频繁的调性转变，最终导致大小调功能和声体系的瓦解。

　　瓦格纳的整体艺术思想，将歌词与音乐的关系提升到高度融合、统一的地步。他代表性的作品有《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》。瓦格纳之后的作曲家们虽然在技术上更有突破，但是对于歌词与音乐的关系的处理上仍没有超越，故由于篇幅限制之后作曲家不再论及。