歌词与音乐的协调

　　到十五世纪，从杜费开始作曲家们常常将常规弥撒套曲的各个部分用同一首圣咏或世俗旋律作为定旋律声部，同时对它进行增值、减值、逆行和倒影等多种对位手法处理，这种定旋律弥撒的创作加强了常规弥撒各部分在音乐上的联系，从而也突出了音乐在声乐作品中的地位。在若斯坎时，创用了一种模拟弥撒，即运用卡农、对位的复调手段对定旋律声部进行发展，加强了弥撒曲的音乐性。这样，随着宗教音乐的世俗化和音乐化的增强，圣咏曲调地位的降低和歌词变得不清晰，势必会导致宗教人士的反对。据说是帕勒斯特里那挽救了复调音乐，并形成了一种独特的所谓“帕勒斯特里那风格”――无伴奏复调合唱――的音乐创作。并以《马切洛斯教皇弥撒曲》为代表。

　　若斯坎还倡导音乐字谜游戏（这无疑是重视音乐的表现）和绘词法（与前者相对，注重歌词的内容）-根据歌词的朗读音调和情感内容，采用相应的音乐手法。绘词法在十六世纪下半叶意大利牧歌中相当流行，作曲家们十分注重表现歌词的内涵，让音乐的逻辑顺从于歌词的表现，由此产生出的作品是唱出来的诗歌，并非是带词的音乐。这样就出现了很多与词相对应的特定的音乐手法，比如，“跑”、“飞”用快速的音符，“叹息”、“死亡”用休止符，表现困苦用小和弦及不协和音，表现快乐用大和弦及协和音等等。文艺复兴末期着名的意大利牧歌作曲家维奇（Orazio Vecchi），认为“剧中的景象不是通过眼睛而是通过耳朵和想象构成”。可见，当时用音乐描绘歌词内容的手段之高超。 　　随着歌剧的诞生，卡梅拉塔会社的音乐家们认真谈论诗歌与音乐的关系。音乐家温琴佐加利莱伊（Vincenzo Galilei）提出：“向对位法挑战”。歌唱家、作曲家卡契尼提出了一种新的风格――宣叙调，它介乎于歌唱与朗诵之间，不会因伴奏而影响歌词的韵律。处于文艺复兴末期和巴洛克时期过渡的作曲家蒙特威尔第，由于自己既精通传统的复调风格，又精通新的单旋律歌唱风格，并在此基础上提出了将“第一实践”与“第二实践”并存，使得歌词与音乐第一次达到了平衡。蒙特威尔第的弟弟朱利奥?切萨雷?蒙特威尔第曾用简洁的语言概括了这种新音乐：“现在，歌词应是和声的主人，而不是和声是歌词的主人”。但由于蒙特威尔第在歌剧中开始运用阉人歌手，到他之后的A?斯卡拉蒂作品中阉人歌手的运用达到了高峰。A?斯卡拉蒂在他的歌剧《泰奥多拉》（1693年）中创用返始咏叹调A-B-A，第三段重复第一段时经常即兴添加技巧性装饰，这为阉人歌手表现自己美妙的歌喉提供了机会。但是，弊病随之而来，由于歌唱家的过渡炫技导致作品变得支离破碎，影响了剧本的完整性，歌剧由此变成了取乐的工具，音乐逐渐站了胜方。音乐与内容的脱节成了正歌剧最重要的问题，直接导致了后来格鲁克的歌剧改革。

　　格鲁克在歌剧《阿尔切斯特》（1767年）出版的扉页上写有歌剧改革的主旨：“我打算把音乐重归还给她的真正使命：为诗歌服务。我的计划是，让音乐加强情感的表现和情境的魅力，同时又不会破坏剧情的进展，这就意味着必须剪除那些多余的、不必要的华彩音乐”。具体的改革措施有：不再遵循返始咏叹调格式，而是自由地将分节歌和三部曲式相结合；去掉单纯为了炫技的段落（用男高音代替阉人歌手），使歌唱旋律具有真实而质朴的情感；宣叙调比过去更加有表情和音乐性，并取消数字低音用乐队伴奏；序曲应与歌剧的剧情相一致，不能任意挪用；合唱、舞蹈场面也应根据剧情而定，不能为了舞台效果而乱用。格鲁克的改革拯救了意大利正歌剧，从此音乐与戏剧再次平衡，并向更完美的方向发展。（另一种改革正歌剧的结果是一种新型歌剧的产生――喜歌剧。）

　　与格鲁克的角度相反，莫扎特的歌剧创作是从音乐的角度来出发，并要求做到音乐与戏剧的融合。莫扎特在1781年给父亲的信中写道：“在一部歌剧里，诗歌必须无条件地成为音乐的顺从的女儿”，意大利喜歌剧的歌词写得很糟，但还是处处受欢迎，“这就是因为他们的喜歌剧中音乐处于至高无上的地位，当人们倾听的时候，会全神贯注，其他的一切都忘记了”。在莫扎特眼中，脚本只是音乐灵感的来源，当他从中捕捉并创造出各种形形色色的人物和场景的音乐性之后，它们就脱离了脚本鲜活地成长起来，以至于听众可以只了解歌词大意，就能通过音乐准确把握住人物的内心和复杂的情节。