文学稿本是影视作者用文字表达影视教材内容的一种独特的文学体裁。
它与其他文学作品比较具有如下特点：
形象的可见性。它所描写的一切都是可见的，画面形象、生动、逼真，可以直接作用于观众的感官。
强烈的动作性。影视是一种动的艺术，它通过连续画面来模拟客观世界的运动及变化。没有动作，便没有运动，更没有电影电视。
文学剧本是对故事影片和一般电视片而言的。影视教材一般不叫文学剧本，而称文学稿本。文学剧本的撰写人称为编剧，而文学稿本的撰写人称为作者，这种称呼是便于把影视教材和文字教材统一起来。
二、文学稿本的形式
目前，影视教材文学稿本还没有一种固定的形式，常见的有以下三种：偏重于电影性的稿本。这种稿本较多地考虑了拍摄的需要和未来的银幕、屏幕效果，不仅把画面要求与解说词分开来写，而且往往还注意景别、
技巧、银幕（或屏幕）效果等，是一种接近分镜头稿本的文学稿本。
偏重于文学性的稿本。这种稿本接近于一般的文学作品。它不将画面与解说词分开，通篇是文字描绘。
兼顾电影性与文学性的稿本。这种稿本有较强的文学性，同时也兼顾了电影、电视的特点。
三、文学稿本的编写
编写影视教材的文学稿本，不论采取哪种形式，都要注意以下几点：
认真选题。一般要选择教学中的重点、难点内容，这样才具有更大的使
用价值和长期保存价值。
要以教学大纲为依据。影视教材要特别注意科学性，准确地传授知识，在教学大纲的制约下，充分发挥其教育、教学作用。
明确主题思想。一部电影或电视教材要解决教学中的哪些问题，要十分明确。主题是稿本的灵魂，明确了主题，编起来才能有的放矢。
注意影视特点。文学稿本是为拍摄而编写的，它的每句话的美学价值都要由电影电视的特点来决定。因此，编写文学稿本时，必须注意体现电影电视的特点。
要有严谨的结构。结构是稿本的骨架，一开始就应先把骨架搭起来。怎样开头，怎样发展情节或怎样一步一步传授知识，怎样形成高潮，怎样结尾，都要进行周密的设计。
四、画面的撰写
画面和解说词是影视教材文学稿本的两大基本组成部分。通常把画面内容写在左边，解说词写在右边。撰写画面内容要注意形象、直观。影视教材的稿本和一般文学作品的主要区别在于，影视不依赖于文学描绘，而是依赖画面和声音的变化。文学描绘允许人们用想象去补充。
五、解说词的撰写
影视是一种视听结合的艺术，解说词写得好坏，直接关系到影视教材的质量。撰写解说词应注意如下几点：
解说词要与画面对位。一般而言，解说词要与画面对位，但这种对位也因教材、类型的不同而有程度上的差异。特别是那些烘托气氛、抒发感情的解说词，切不可一味追求声画的机械同步，以免失去教材应有的含蓄、深邃、耐人寻味的艺术魅力。
解说词不宜太长。电影电视给观众的视觉刺激是从始至终连贯着的，而听觉刺激则必须是断续的。一般地说，解说词以平均每秒1.5～2个字为宜，个别镜头解说词可以多些，但每秒钟不可多于3个字。
解说词必须写得上口。解说词是由解说员讲给观众听的，只有上口才便于解说。如果解说词是一首散文诗，也应具有朗诵诗的特点。
解说词的语言要有艺术性。解说词不仅要写得朗朗上口，同时也要抑扬顿挫，铿锵悦耳，给观众以语言艺术的享受。作为影视教材的解说词，还特别要求语言的标准化、凝炼和畅晓通达，尽量避免使用冷僻的词语。
撰写解说词还要注意汉语中音同义不同词语的使用，不可使用那些容易引起歧义的词语。
六、分镜头稿本
由许多不同镜头的说明文字合成的稿本，叫分镜头稿本。因为它是供导演和摄制拍片工作用的，所以又叫导演稿本或工作台本。分镜头稿本一般采用表格形式，格式不一，有详有略。如表2—1、表2—2所示：
表2—1故事片分镜头稿本常用的表格样式
编写分镜头稿本最主要的任务，是将文学形象变成视觉形象。它要求导演和摄制组人员在认真分析、研究文学稿本及有关材料的基础上，能够善于以电影电视手段，把稿本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，使这一切都可以在银（屏）幕上看到和听到，而且赋予影视教材以独特的艺术风格。
编写分镜头稿本，以文学稿本为基础，但决不是对文学稿本的简单分解，而是复杂细致的艺术再创造，直接关系到影视教材的成败。
镜号。标明某镜头的排号。排号多以稿本的情节发展为序。在拍摄时，导演多把场景相同的镜头抽出组在一起拍，而场记只要记住镜号就可以了。后期的剪辑，可根据镜号查找某一场景的镜头，这样就方便了影片的拍摄与剪辑。
镜位。导演分镜头稿本中常出现的术语，它是标明各场景镜头远近的处理方法，又称景别。在“景别”一栏中，导演将标明“中景”、“远景”、“近景”、“特写”等，作为拍摄时对镜头处理的提示。
长度。分镜头稿本中的术语，表明拍摄一个镜头所需的胶片米数（几米、十几米以至几十米，指在电影分镜头稿本中）。在电视分镜头稿本中，长度用时间代替，即拍摄一个镜头所需的时间（几秒、十几秒以至几十秒）。
格。影片伍度计算的最小单位。影片长度一度是以英尺或米来计算的。16个画格为一英尺，52个画格为一米，英尺与米的余数用格来表示。为了精确表明镜头长度，有时就需要注明格数。
画格。电影拷贝上那些有连续动作的各个瞬间静止的小照片，叫做画格。简言之，画格是胶片上静止的影像。电影摄影机正常的速率是每秒24个画格。按此计算，一米长的胶片有52个画格，通常放映一个半小时的影片，大约有13万个画格。每部影片都是由许许多多个画格组成的。
镜头记录本。又叫完成台本。它是摄制影视教材每一个镜头准确而简略的记录。在形式上，它与分镜头稿本很相似，也是采用表格，逐个地具体说明每个镜头的内容。不同的是，分镜头稿本是未来影视教材的设想，但在实际拍摄过程中，往往会变动原来的设想，而镜头记录本是完成影视教材的记录，它准确地记录了每个镜头内空、景别、摄法、长度，在每本的结尾注有镜头数和长度，最后是影视教材的总镜头数和总长度。
镜头记录本主要供影视教材的宣传、评论和研究工作参考，并可供放映单位查对拷贝有无错漏。
七、叙述
叙述是影视创作的基本表现手法之一，即影视教材的编导者对人物、事物和环境所作的概括说明和交待。叙述有顺叙、倒叙、插叙之分。作者一般
综合使用描写、叙述等手法塑造影视的形象。
影视在表现时空上享有极大的自由，这就给影视叙述带来极大的灵活性，从而形成多种多样的叙述形式。常见叙述形式如下：
1.主观式叙述
影视创作中以某个影视人物的口吻和视角来描述事件和情节的方法。如小说中的第一人称写法。在这种叙述方式中，叙述者常常是影视片的主人公，也可是次要人物；所叙述的既可以是往事，也可以是正发生的事。它们都是人物亲耳所闻、亲眼所见的，通常以画外音的形式来实现。随着人物的讲述，画面上逐渐展现出他所经历过或正在经历的生活情景。
2.客观式叙述
影视创作中以作者的口吻和从作者的视角来描述事件和情节的方法。犹如小说中的第三人称写法。讲述人一般是事件的旁观者，叙述带有更多的客观性，其作用在于按照生活的本来面目来再现生活，使影视具有客观真实性。
3.主客观交替叙述
影视创作中在客观叙述时交替插入主观叙述而结合成的一种变格形式。它兼有客观叙事性和主观抒情性的特点，在作者叙述中仅插入人物的自述或回忆、幻想，视点由客观、主观不断转换，在两种不同的叙述中，推进情节发展，展示人物心理。它往往把现在、过去或将来结合起来，形成多时空的创作结构。
4.多角度的叙述
影视创作中主观式叙述方法的变化和发展。由几个剧中人共同说明同一事件或同一人物，形成对同一对象的多侧面描述，有利于对主要事件和主要人物作全面完整的描写和刻画。特别是用来表现复杂的事件和性格，其效果更为突出。
5.闪回叙述手法
影视创作中描述正在发生的事件时，插进追叙在这之前发生的事件的方法。可以用这种方法作为叙述上的补充，表现那些未经交代，却又是贯穿整个情节链条中的重要环节的往事，以交代背景。
6.夹叙夹议法
影视创作中叙述带议论的方法。常常用来增强形象的哲理性和政论性。伴随着画面的不断变换，作者对所描写的情节和人物进行评价和议论，并通过画外音的形式表现出来，这一方法可以使观众更深刻地理解影视片的内容。作者的议论，要求言简意赅、耐人寻味。同时，要求议论与画面和谐一致，不使人感到生硬。
7.预叙
在情节发展中把将来发生的事预先描述出来的叙述方法。预叙打乱了时间顺序，把现在和未来结合起来，用未来说明现在。它所展现的是将来实际发生的事，但强调的却是此时此地事件的发展和人物的心理。人们只能想象未来，因此在表现现在的情景中插入未来的场面，往往要求符合情节发展的逻辑和人物特定情境中的心理状态。
8.顺叙
按照一定的时间顺序来铺排事件，叙述情节。动作的展开遵循时间的连续顺序，场景的转换符合先因后果的事件发展逻辑关系。运用顺叙方法，要注意避免平铺直叙，防止刻板单一。
9.倒叙
先把事件的结局叙述或表现出来，然后再叙述事件的发展过程。有时在叙述中，也有局部的倒叙。倒叙的方法能增加影片或电视片的悬念，引起观众继续观赏的强烈欲望。一般惊险片、反特片中，运用倒叙手法较多。
10.插叙
在叙述主要事件过程中，由于某种需要，暂时把叙述的线索中断一下，插入有关的另一件事件的叙述。电影电视中的插叙多是回忆。插叙还是一种运用视觉形象，描绘人物心理活动的重要艺术手段。插叙多运用于故事片或有故事的教学片中，一般的教学影片和教学录像片很少运用。
11.分叙
几个故事或几条情节线索分开叙述的方法。既可以交替描述，也可以依次表现。这些故事和情节，可以有某种剧情联系，也可互无关联，但都应从各自的角度和侧面来阐明和体现同一个主题思想。分叙方法便于更广阔地展现社会生活画面，揭示比较复杂的矛盾和人物关系。由于分叙的头绪过多，事件过繁，如果运用不当，会造成杂乱，从而破坏影视的艺术效果。
12.复叙
同一动作或情节片断多次出现的叙述方法。在影视教材中，一些重要的或关键的动作和场面，前面已经出现过，由于剧情发展的需要，在后来的情节展开中又以同样的方式（景别、角度、运动）再次或多次出现。初次出现是剧情的组成部分，而再次出现便具有了独立意义，形成了叙述上的反复。反复是为了突出重点，通过视觉和听觉上的重复，达到强调作用，使人从中体会更为深刻的思想意蕴。
八、描写
1.细节描写
即选取那些具有深刻意义的典型部位进行描写。影视中细腻地描绘人物性格、事件发展、社会环境和自然景物的最小的组成单位是细节。而细节描写可以表达人物心灵深处的秘密所左，以及人与人之间微妙而复杂的关系。它还能够深刻地推动剧情向前发展，深化主题以及成为连接情节的巧妙手段，从而使整部影视教材脉络贯通、结构严谨。细节描写要服从艺术形象的塑造和主题思想的表现，不可过于繁琐。
2.景物描写
即对影视中人物周围的景物进行描写。景物描写具有交待人物活动背景和渲染环境气氛的作用。影视的景物必须符合教材规定的情景，反对唯景而景的唯美主义倾向和无目的滥用镜头。以景抒情，应当注意准确地使用影视语言，力求鲜明易懂、深刻含蓄。
3.心理描写
影视在描写人物动作、语言、表情的同时，也直接描写人物的心理活动。影视除了用画面来刻画人物内心活动外，主要是用客观世界丰富可见的动作来刻画人物的内心活动。心理描写所采取的方法主要有以下几种：
（1）用影视背景传达人物复杂的内心活动；
（2）用幻觉、回想描写人物内心活动；
（3）用音响配合画面进行刻画；
（4）用叠印画面或插进一段画面的蒙太奇手法去表现。
4.肖像描写
即对人物的面部表情、目光神态、服饰、声音笑貌等进行描写，它圣表现人物的重要手段。人物肖像描写要服务于影视人物造型的需要，一定要简练、具体，能够转化为视觉形象。
5.对话描写
在影视教材中对各种人物语言的安排。影视教材中人物语言是刻画和表现人物性格特征的强有力的手段之一。对话描写是表现主题的重要艺术方法。影视中人物的对话不宜过长，要求生动活泼，富有动作性和性格化。
6.行动描写
对影视教材中人物行为、动作进行的描写。影视作品的思想性和现实意义要通过人物形象、故事情节表现出来，而影视中的动作是塑造形象、交待情节的重要一环。影视稿本不要解释性叙述，而要尽可能从行动上进行描写，即使是对话也应富于动作性，具有丰富的潜台词。影视中的行动描写，不仅限于描写人物的行动，也包括对物体运动、发展情况的描写。教学电影电视中的行动描写，主要是物体运动、发展情况的描写。
7.场面描写
对影视教材中大规模的群众场面进行描写。它除用鸟瞰、长镜头外，还要通过“个别”来表现“一般”，即通过人物特写、近景等表现群众场面。表现群众场面，通常有两种方法：一种是将群众场面分段依次刻画；一种是着重采用细节化的影视场面。两种方法并不能截然分开，最好是相互结合，以第一种为主。在表现群众场面时，不能把主要人物淹没在群众之中，也不能将主要人物孤立于群众之外。
九、艺术手法
1.比拟
影视创作中以物拟人，或以人拟物，用来突出形象的特征和现实涵义的一种艺术手法。比拟具有直接可感知的概括性，一般所选取的比拟物，并非现实环境或情节运动中自然存在的事物，只是与被比拟物形成某种强烈的艺术对照。比拟手法使用不当时，往往流于对概念的肤浅演绎。
2.夸张
影视创作在描绘生活场景、人物性格时，故意夸大语言、动作或形象的某种特征以增强表现力或形成喜剧性效果的一种艺术表现手法。夸张必须以生活真实和性格逻辑为依据，而且要按照作品风格、样式的特点，恰当地掌握夸张的幅度和艺术分寸。
用语言、画面或形象，同时表达两种含义的一种艺术手法。双关虽借助艺术的巧合，却不是任意为之的形象或文字游戏，而必须建立在生活内在关联性的基础上。双关手法在影视教材中使用范围比较狭窄。
4.重复
将经过艺术提炼的景物或形象细节，按一定的呼应或递进关系多次使用，以增强描述分量和突出形象涵义的一种艺术手法。重复必须以生活为依据，从生活细节中提取，并使之成为具有艺术概括力的情节元素。在影视教材中，为了加深学生的印象，强化学生的记忆，重复手法是经常运用的。
5.铺陈
选取环境或景物细节予以铺排陈述，以深化形象涵义的一种艺术手法。
铺陈通过环境或景物细节的生动描写，来烘托气氛或渲染人物心理状态，并为以后情节的展开作铺垫，加强影视所着力刻画的形象或性格的艺术感染力。
6.排比
创作中用结构相似的形象或未来影视片画面组合，集中地揭示形象涵义的一种艺术手法。排比往往以对现实矛盾的发掘为前提，常借助于特定的戏剧情境或人物关系的急转直下，使影视的陈述摆脱平铺直叙而充满激情，赋予艺术形象以较深含义。
7.对比
将不同的事物、形象或性格，用鲜明对立的方式加以对照，从而突出一方（或双方）的形象特征，或着力揭示出蕴藏其间的思想涵义的一种艺术手法。对比不是从形象外部附加上去的，而是按照生活发展的内部关系和脉络自然延伸出来的。成功的对比，不仅作用于观众的感知，而且还能能动地调动观众的形象思维和艺术联想，进而捕捉艺术形象的社会意义。
8.衬托
对比手法的一种。按照衬托事物和被衬托事物之间的关系，可把衬托分为正衬托和反衬两种形式。凡用相类似的事物作对比的写法，如用美好的景物写快乐，这是正衬，即一般所谓的衬托。用相反或相异的事物作对比的写法是反衬，如用美好的景物来反衬悲哀。反衬手法运用得好，比一般衬托有更强的艺术力量。欲扬先抑、欲抑先扬的手法，也是反衬的一种形态。
9.省略
对生活素材进行选择以构成完整的形象结构所必不可少的一种艺术手法。省略以观众对形象的感知力和审美心理为依据。省略是通过时间、空间的跳跃或交错来完成的。省略可分为客观式的省略和主观式的省略。所谓客观式的省略，是剧作者为造成戏剧悬念，保持故事的吸引力而故意隐去的那部分；所谓主观式的省略，是以剧中人物的主观视点为根据而省去的那部分。两者都是为构成影视的叙事艺术结构服务的。
十、矛盾与冲突
1.矛盾
借自哲学术语，是影视的一个构成因素，即戏剧冲突。它集中而又形象地反映社会生活中的矛盾现象。当这些矛盾现象与人的思想感情、性格和行动发生联系时，则表现为人与人之间的纠葛或冲突、人与社会或自然环境的和谐与不和谐、人物自身性格及思想上的各种冲突或斗争等。矛盾是构成影视创作情节的基础和推动情节发展的动力，也是揭示生活本质、创造典型形象的重要途径。通过对现实矛盾的深入描写，能使影视艺术达到帮助人们了解生活、认识生活的目的。
2.冲突
是矛盾在文艺作品中的一种比较尖锐的表现形态。在影视创作中，最突出运用冲突形态揭示生活矛盾的作品，是按照传统戏剧形式进行结构创作的。由于冲突的有力推动，使情节进展较快，并且跌宕起伏，富有较强的戏剧性和动作性。
十一、情节结构
1.悬念
处理情节结构的手法之一。利用观众（读者）关切故事发展和人物命运的期待心情，在剧作中所设置的悬而未决的矛盾现象。在不同风格样式的影视创作中，其表现方式不同。惊险片或情节片创作常以紧张冲突不断带来的“危机”或“突然转折”等情势，作为构成悬念的重要手段。一般的影视创作中，则多通过人物性格的刻画或人物心理的剖析来增加观众兴趣，构成悬念。
悬念作为重要的情节结构技巧，其表现形态虽然受具体创作风格样式的制约，却能够集中观众的注意力，引导观众进入情节发展。
2.伏笔
影视稿本创作中的叙述手法之一，潜藏在情节前面部分，为将要出现的人物性格、命运变化或事件发展所作的一种预示。其作用在于加强情节前后之间的必然联系，使后面出现的重要情节不致突兀，以取得结构严谨、情节发展合理的艺术效果。
3.伏线
在一条情节线索的发展中间，为其他情节线索的出现所作的预示或铺设。它只在两条情节线索以上的影视结构中出现。伏线构成手段及其艺术作角与伏笔大体相同。
4.序幕
情节结构的一个组成部分。原指戏剧作品中某些多幕剧在第一幕剧情正式展开之前的一场戏，用来介绍剧中人物的身世和剧情发生的原因、背景，或预示全剧主题，或设置悬念。影视创作中的序幕大致可起四种作用：
（1）使作品带有叙述的性质；
（2）使作品带有回忆的性质；
（3）赋予作品某种特殊的情调；
（4）设置悬念，吸引观众。
序幕的表现方法，有的采取作者旁白形式，有的采取剧中主人公叙说形式等，有时也出现在字幕之前的交代性叙述中。影视创作是否要有序幕，往往根据创作具体要求而定，并非所有的影视创作都要有序幕。
5.开端
又称“开场”、“发端”、“起因”。戏剧式影视创作结构概念，与发展、高潮、结局等部分共同构成全剧，是对题材进行剪裁、概括、加工的艺术方法。叙事作品的开头并不是开端，情节结构中的开端除交代时间、地点、人物外，主要是反映作品中矛盾冲突的起点，引出主要矛盾的原因，或同时点出次要矛盾，或设下次要矛盾的伏线，为作品反映的矛盾冲突的发展打下基础。至于如何开端，形式多种多样，一般根据创作的主题、素材、内容、人物等来确定，以服从全剧内容的需要为前提，并以新颖、别致、吸引观众为准则。
6.高潮
又称“高峰”、“顶点”。戏剧式影视创作结构概念，与开端、发展、结局等共同构成全剧，是对题材进行剪裁、概括、加工的艺术手法。指主要矛盾冲突发展到最紧张、最激烈、最尖锐的阶段，是决定人物命运、事件转折和发展前景的关键环节。它不一定是性格冲突最激烈、思想感情交锋最深沉的地方。在高潮中，主要人物的性格和创作的思想内涵都获得最集中、最
充分的展现。一般而言，高潮出现在剧作的后半部，高潮之后，矛盾冲突得到解决，情节进入结局阶段。
7.结局
又称“收场”、“终结”。戏剧式影视创作结构概念，是剧作中情节发展的最后阶段，即矛盾冲突已告结束，人物性格的发展已经完结，事件的变化有了结果，主题得到了完整的体现。一般说，结局有两种类型：一是作品最初提出的矛盾冲突终于解决；二是作品最初提出的矛盾冲突并未完全解决，但已向新的方面转化。
8.尾声
情节结构的一个组成部分。原指戏剧作品中某些多幕剧在最后一幕剧情结束之后的一场戏。影视作品中的尾声大致可起三种作用：一是补充交代；二是展示情节发展的未来远景；三是暗示主要人物命运的趋向。影视作品是否要有尾声，一般根据创作的具体需要而定，并非每部影视作品都要有尾声。
十二、字幕
字幕，影视教材中的文字。在无声电影时期，它是声音的代用品。在有声影视中，它仍是一种重要的辅助手段，尤其在教学影视中运用得更为普遍。
按其性质，字幕有以下几种：一是片头字幕，又叫信用字幕。目的是介绍参加这部影片的创作人员，它一般放在影片的开头，也有放在片尾的；或把片名和制作人员名单放在片头，而把演员表放在片尾。二是说明字幕，用来介绍时间、地点，交待时代背景，或者解释影片内容。三是条片字幕，印制在画面下边的歌词唱词，或者译制片的中文对白。在语文教学影片中，如诗歌、古典文学教学影片，运用条片字幕极多。
1.片头字幕
简称“片头”。影视创作的组成部分，由文字、衬景、色彩、音乐、音响效果和摄影技巧等因素构成的综合体，是影视教材开头的第一组银幕形象。它不仅让观众了解影视的片名，演、职员表以及故事发生的时代背景和地点，而且能够引起观众的兴趣和联想以造成悬念。片头字幕要求对每一个构成因素做到精心设计，把各个因素有机地结合起来，浑然一体，并要求与影视的内容和风格相一致。
2.片尾字幕
影视教材结尾部分出现的“剧终”、“再见”、“完”或“第X集完”等表明一部影视终结或一部分多集影视教材告一段落的文字。有时还含全部或部分影视职、演员表以及摄制年月、创作集体的名称等。一般要求片尾字幕的字体与片头字幕的字体一致。
3.单幅字幕
字幕表现形式之一。按照银幕比例单独设计书写的一幅幅单张字幕。这种字幕多用于表示厂标、片名、主要创作人员的职称、人名或剧中人、扮演者名单。单辐字幕要求字幕美术师把每一张字幕和衬底按单辐的构图特点和表现技巧进行设计、书写和绘制。
4.长条字幕
字幕表现形式之一。上下或左右连续移入移出画面的字幕。多用壬说明词、演员表、职员表等。由于这种字幕的片幅较长，连续而有节奏地向观众介绍较多的内容，在字幕造型和书体上宜采用楷体或规范化的美术字体，使
观众易于辨认。
5.叠印字幕
字幕表现形式之一。映现在活动画面上的字幕。这种字幕已被广泛采用。除用于演员表之外，唱词、对白、地名、译文等也都可以采用。叠印字幕无论在片头、片中或片尾出现，都不存在镜头连接上的间断、跳动或影视教材的不和谐等问题，可以保持影视教材中情节发展的完整性和统一性。
6.线画字幕
字幕表现形式之一。用倒拍方法，在银幕上呈现出一笔笔书写效果的字幕。线画字幕使用线画的拍摄方法（即倒拍），装片时送片暗盒改为收片暗盒，使前胶片成逆回转拍摄。首先将字停拍到要求长度，然后从字幕的最后一个字的最后一笔开始逐格刮去各笔画，直至将字幕刮完。放映时便出现一笔笔在银幕上书写而成的字幕效果。这种方法可使字幕流畅、舒展地显示出来，增加影视教材的艺术效果。
7.动画字幕
字幕表现形式之一。用动画的绘制和拍摄方法，使字幕字形富于形体变化，由运动到静止而出现的字幕。动画字幕按字幕美术师设计的要求，按每秒钟24格的速度，将字幕的字形或笔画分解书写和绘制，用逐格摄影机拍摄而成。动画字幕使字幕的表现形式活泼多样。多用于喜剧片、富于幽默感的影视片以及引人入胜的广告片、科技片等。
8.推出字幕
字幕表现形式之一。字幕由远而近或由小而大造成字幕推到眼前这样一
种强烈效果。推出字幕是用辅助摄影机械将摄影师由远向近移动，在移动中逐格拍摄而成。利用变焦距镜头拍摄字幕也可达到由远推近或由小推大直至满银幕画面字幕的效果。这种字幕多用于动作性较强的影视教材片名。
9.逐字跳出跳入
字幕表现形式之一。由一个字一个字间歇地跳入和跳出银幕而形成的字幕。这种字幕效果富于节奏感。在拍摄方法上采用两次曝光的方法，一次拍字，一次拍衬底。在拍字时可逐字用黑卡纸遮挡或刮掉，在逐字遮挡或刮去时，应注意字的跳出跳入节奏。
10.字幕衬底
伴随字幕出现并用来衬托字幕的画面。其作用是借助形象的映衬，加强
字幕的表力。字幕和衬底相互衬托、相互补充，构成和谐统一的影视画面，观众在阅读字幕的同时，可从中获得直接的形象感受。
字幕衬底，主要是指信用字幕的衬底，即片头衬底或片头衬景。它具有两种不同的画面形式：一种是静止的单幅画面，常用于拍摄像征性的图案；另一种是活动的连续画面，多见于表现真实的生活场景。
字幕衬底不是一种简单的装饰和陪衬，通常用其点明题意或起序幕作
用。
十三、画外音、旁白与内心独白
1.画外音
不是画面中的人或物发出的，而是来自画面外的声音。其特点是声音与
其发声体可能同在一个空间，却不在同一画面里。
画外音是声音（台词、音响、音乐）的画外运用，是声音作为独立的艺
术元素的突出表现。它突破了镜头的限制，把影视的表现空间扩展到镜头和画面之外。它以声音代替形象，并以无声表现有形，丰富了画面内容，增强了艺术力量。它与画面内的形象和声音互相补充，互相衬托，造成种种蒙太奇效果。
2.旁白
台词画外运用的一种形式。作为一种独特的画外音，它是叙事、抒情的重要表现手法。按其性质，旁白可分为两种基本情况：一种是作者的客观叙述，一种是影视中人物的主观自述。其作用是对画面内容进行说明、解释，或承上启下，转换场景。
3.配声内心独白
画面上人物不语，画外传来他自己表白当时心境的画外音叫配声内心独白。配声内心独白与旁白不同，其主要区别是：
（1）它不是作者对人物心理的客观剖析，也不同于人物的回忆和倒叙。它是人物在特定情境下的心声，是人物最真实的思想，最隐秘的感情。它能使观众直接窥探到人物深藏在心底的秘密。
（2）它和画面所表现的一般总是同一主体，而旁白则不一定，配声内心独白不仅与画面上的人物形象相吻合，而且与人物的表情和动作相一致。声音与画面互相配合，互相补充。
4.无声独白
即影视中人物复杂的面部表情，为影视艺术所特有。当人物通过面部表情来表现内心的极其微妙的变化时，它不显得不自然，也不会引起观众的反感。在这种无声的独白里，人物的心可以找到与许多有声独白都相区别的那种坦率的形体语言。
十四、意识流
这一术语来自心理学，它是本世纪初由美国心理学家威廉·詹姆士为描绘有意识的思维活动的性质而借用的词。据詹姆士的说法：“意识并非以一段段的形式出现的。像‘链’和‘环节’这样的词，并不适合于来表现它最初的状态，它不是连接起来的，而是流动的。‘河流’或‘流水’是最能自然地来描绘意识状态的借喻。”
1.意识流电影
即以意识流表现手法拍摄而成的影片（50年代初出现）。这一概念是由其表现手法、艺术特征而得名的。但影片中偶而采用一些意识流手法，还并
不算意识流电影。纯粹的意识流电影并不多，意大利费里尼的片子《812》、
法国阿·雷·B的《去年在马里昂巴德》都是货真价实的“意识流电影”。纯“意识流电影”在描写人的精神世界、刻画人的心理状态上，在创造高节奏影片、发挥电影的特征方面，起到了一定的推动作用，大大丰富和发展了电影语言和表现手段。
2.意识流影视语言
即影视语言发展的最新阶段。本世纪50年代末60年代初，法国新浪潮和左岸派的电影家即进行这方面实验，他们以意识流文学作品的创作经验为基础，从非戏剧化结构入手，利用镜头内部运动、心理蒙太奇和组接技巧、主观摄影、主观音响、音画分立、时空自由、节奏转换等手段，在表现主观
意识活动片中创造出崭新的影视语言。
十五、摄制组
专为拍摄一部电影或电视教材而由各种专业人员组织起来的集体。摄制组的基本成员包括导演、演员、摄影、美术、音乐、录音、剪辑、副导演、场记、化妆、服装、道具、置景、照明、电工、木工、裱糊工、油漆工等创作、技术人员和制片主任、制片员、剧务、场务、会计、出纳等行政、财务人员。摄制组的核心是导演。摄制组成员的多寡和成分有伸缩性。一般根据影视教材的性质和规模来确定。
成立摄制组，意味着影视片筹备阶段工作已经完成，开始影视教材的拍摄阶段。拍摄阶段结束后，摄制组基本解散，只保留少数人员参加后期制作。
1.导演
即把文学稿本搬上银（屏）幕的艺术方面的总负责人。他编写分镜头稿本，负责指导影视教材的摄制工作（包括对于人物的描绘、场面的调度、影视教材的结构、照明、拍摄角度和方式、画面、音响的变换、影视教材的节奏等）。
导演的职责是：
（1）阅读、分析文学稿本，撰写分镜头稿本；
（2）组成摄制组，选择外景地；
（3）撰写“导演阐述”和进行口头阐述；
（4）指导现场拍摄；
（5）参加并指导后期制作；
（6）撰写完成台本和总结。
2.总导演
摄制组内设总导演是俄罗斯电影业的一种体制。近年来我国某些制片厂也有采用。一般都是由实践经验丰富、艺术成就较高、享有威望的导演担任。
总导演主要掌握总的创作意图，而现场的许多具体工作大都交给导演来处理。影视教材由于体裁单一，场面小，一般不设总导演。
3.执行导演
在有两名以上导演联合拍摄的摄制组里，负责现场拍摄工作的导演。执行导演的任务是贯彻、执行导演小组的统一意图，便于更有效地、有
条不紊地进行工作。
亦称“导演助理”，导演的重要助手之一。他的职责是协助导演从事案头工作；配合副导演检查化妆、服装、道具；拍摄群众现场时，协助导演处理和组织安排群众演员；在后期工作中，协助导演安排好各项工作的日程等。不设副导演的摄制组，助理导演要承担副导演的全部工作。
5.副导演
导演的助手，协助导演编写分镜头稿本和选演员。拍摄前，负责检查现
场，做好创作方面的一切准备工作。
6.顾问
聘请为某些特定影视教材担任咨询或指导的人。凡影视教材涉及重要的史实、军事知识、尖端科学内容，为保证影视教材不犯科学性错误，往往聘请有关方面专家担任咨询和指导工作。
7.导演阐述
导演对未来影视教材思想、艺术全部构想的阐述。
导演阐述是导演构思的具体体现，是整个影视教材的创作大纲，是指导整个影视教材的总原则。
导演阐述的内容十分广泛，涉及到影视教材创作的各个方面，如题材主题、背景环境、矛盾冲突、人物性格、气氛、节奏以及对演员、摄影、美工、音乐、音响、化妆等的具体要求。