荒诞派戏剧的概貌

由于存在主义为世界的荒诞性提供了哲学基础，故而西方的荒诞文学发展到五十年代形成了一个高峰，这就是以尤奈斯库与贝克特为代表的荒诞派戏剧文学。就其哲学基础、思想体系而言，荒诞派戏剧产生于现代主义思潮，并直接在存在主义思想影响下诞生。荒诞戏剧的代表人物贝克特早年从爱尔兰来到巴黎，结识了意识流小说大师乔依斯，深受他的影响。另一位代表人物，法国的阿达莫夫，本是亚美尼亚人。一次大战后移居巴黎，在巴黎参加了布勋东、艾吕雅为中心的超现实主义团体。荒诞派戏剧的主要作家思想大致成熟于四、五十年代，又以巴黎为活动中心，因此他们受存在主义的影响是不言而喻的。他们的思想大致可以说是存在主义的翻板。著名的美国荒诞文学作家阿尔比说过，荒诞戏剧是对某些存在主义和存在主义后时代哲学概念的艺术吸收。他们认为，世界是丑恶、荒诞的，人来到世界上也纯属偶然，如同加谬所说的，是一个“永远无法召回的流放者”，一个过客而已。人被外界的荒诞世界所包围，已经失去任何理性，成为非人，既无法反抗，又不能有所作为，对人生的一切探索与追求都属徒劳。

荒诞派戏剧作家们的思想与存在主义可说是如同一辙，但是在表现世界与人的荒诞性方面，荒诞派戏剧走得更远。这有两个表现，一是，在存在主义文学中，（也包括其他各种流派的现代主义文学），虽然也表现荒诞主题，但大都比较分散。而到了荒诞派戏剧，则成为一个成体系的、集中的戏剧运动。二是，存在主义文学也表现荒诞，但基本上采用传统的文学形式。他们的小说大都有传统小说的开端——发展——高潮——结局等因素，剧本也有明晰的语言与严谨的结构，是用传统的艺术方法表现荒谬主题的。而荒诞派戏剧的表现手法本身就是荒诞的。戏剧情节杂乱无章，没有顺序，甚至没有事件，人物奇异，对话独白则是一派胡言乱语。他们抛弃了传统戏剧的艺术手段。在他们看来，既然世界与人是荒诞的，那么表现这种荒诞就不可能采用带有理性色彩的传统技巧，应该以荒诞的形式表现荒诞的内容。这一意义是重大的。至此，西方文学中的荒诞终于从涓涓小流汇成泱泱大河，荒涎派文学正式成为一个流派出现。

荒诞派戏剧于四十年代末五十年代初在巴黎诞生，自然，巴黎的文化土壤对它来说具有重要的意义。可以说，巴黎是西方文化的首都，引领着西方文化的前行。自文艺复兴以来，任何一次大规模的文化运动，都在巴黎诞生，比如，启蒙运动、古典主义思潮、浪漫主义、现实主义思潮、印象派绘画、象征主义、超现实主义文学运动等等。巴黎的文化空气自由而活泼，许许多多的艺术家从世界各地来到巴黎，比如西班牙人毕加索、俄国人康丁斯基、美国人海明威、爱尔兰人乔依斯。荒诞派戏剧的成员也不例外。如贝克特是爱尔兰人，尤奈斯库是罗马尼亚人，阿达莫夫是亚美尼亚人。巴黎的各种文
化机关都能够容纳富有冒险精神的文化创作，巴黎的读者与观众也习惯于领教各种各样新的文化探索。巴黎的文化土壤为被称为先锋艺术的荒诞派戏剧提供了大展身手的机遇。数不清的剧院在上演他们的剧作。尽管一开始人们并没有完全理解荒诞戏剧，有时剧场里只有几个观众，但人们还是能够容纳它，最终使它成为一种新兴的戏剧艺术。

荒诞派戏剧的作家们起初并没有任何宣言和团体，他们各自为战，但大都表现了相同的思想倾向与艺术追求，因此，这个流派不是那种有固定团体、机关刊物与固定成员组织的流派，而是由相同的思想艺术倾向而形成的较为松散的流派。首先提出荒诞派戏剧这一流派概念的，是英国文学批评家马丁·埃斯林。在其《荒诞派戏剧》一书中，他首次给这个流派冠以“荒诞派”名称，改变了人们以往将其笼统地称之为先锋派的情况。所以，埃斯林被称之为荒诞派戏剧的理论家。他的论述，可以看作对荒诞派戏剧的概括。

埃斯林认为，在二十世纪四、五十年代，战争毁灭了人们原有的信仰，传统的理性原则已丧失价值，人们无法理解所处的时代，同时也将失去对过去的记忆与对未来的希望，由此产生了人与社会的分离、人与自我的分离，这就构成了西方社会的荒诞感。埃斯林追本溯源，详尽地讨论了“荒诞”一词的含义。荒诞（absurd）一词，由拉丁文surdus（耳聋）演变而来。原意是指音乐概念中的“不合谐音”，词语上的解释是“不合道理和常规，不调和的，不可理喻的，不合逻辑的。”那么，荒诞一词的哲学含义是什么呢？埃斯林借用尤奈斯库的话说就是“荒诞是指缺乏意义人们失去宗教与理性信仰之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”埃斯林对这一流派创作的内容作了归纳。他认为，他们都表现了“人类的荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷。”埃斯林还对这个流派的成员作出概定。他认为荒诞派戏剧的成员有法国的贝克特、阿达莫夫、尤奈斯库、热奈，英国的品特与美国的阿尔比等人。

在谈到荒诞文学的艺术成就时，埃斯林认为，荒诞派之所以成为荒诞派，也就是说他们与其他表现荒诞的作家流派（比如存在主义）的不同就在于，存在主义文学家“他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现所意识到的人类处境的毫无意义。”他认为“萨特与加谬以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进一步，力求作到它的基本思想和表现形式的统一。”因此，就表现荒诞而言，荒诞派戏剧比存在主义文学更为充实，成就更高。

荒诞派戏剧的主要作家情况大致如下。

塞缪尔·贝克特（1906——）出生于爱乐兰首都都柏林的一个犹太家庭。青少年时期到巴黎游历，结识了侨居巴黎的同乡——爱尔兰现代主义小说大师詹姆斯·乔依斯。贝克特崇拜乔依斯，他从小就为自己的家乡出了这样的一位伟大的小说家感到自豪，曾经大量阅读他的作品，立志作一个乔依斯式的小说家。1927年他毕业于都柏林的三一学院，获学士学位。之后，他去巴黎任某高等师范学校的英文讲师。在此期间成为乔依斯的秘书。他与人合作将乔依斯的许多作品翻译成法文。1930年他回到都柏林，在三一学院教法文，同时开始研究法国十七世纪哲学家笛卡尔的哲学著作，获硕士学位。1932年后辞去教职，开始漫游欧洲大陆。1937年定居法国巴笔。第二次世界大战爆发后，德国军队占领巴黎。他于1941年参加了巴黎抵抗德国军队的地
下组织。1942年，他所在组织的一个成员被德军盖世太保逮捕，他闻讯后逃往法国的非占领区的乡间隐居。1945年回到爱尔兰参加了红十字会，并被派往法国诺曼底一所军医院从事翻译工作。第二次世界大战结束后又回到巴黎。贝克特生性孤独，常常深居简出，以隐士自居。

贝克特二十年代开始创作。最初写诗歌，语句非常晦涩艰深。以后又用英语创作出版过两部长篇小说《莫菲》和《瓦特》。他模仿乔依斯，故在文坛上有“小乔依斯”之称。四十年代后，他改用法语创作。他说：“我喜欢用法文写作，这同用英语写作的感受完全不同，它更使我激动。”四十年代以后的创作主要以剧本为主。1952年创作《等待戈多》，并搬上舞台。虽然这个剧本并不是荒诞派戏剧的第一个剧本，却最先引起了轰动，使荒诞派戏剧名声大振。由此，贝克特也成为荒诞派戏剧的代表人物。除此之外，贝克特的剧作还有《结局》（1957）、《哑剧》（1957）、《倒下的人们》（1957）、《克拉普最后的录音带》（1959）、《尸骸》（1959）、《啊，美好的日子》（1961）、《卡斯康多》（1963）、《喜剧》（1964）。其中比较著名的是《结局》与《啊，美好的日子》。

1969年，贝克特获得诺贝尔文学奖金。据说获奖的原因是“他的具有新奇的形式的小说和戏剧使现代人从贫困境地中得到振奋”。在颁奖时，瑞典皇家学院将他的戏剧与古希腊悲剧相比，说他的戏剧“具有希腊悲剧的净化作用。”

荒诞派戏剧的另一代表人物是欧仁·尤奈斯库（1912——）。他生于罗马尼亚的斯拉丁纳市，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。他还在婴儿时期，就被父母带往巴黎。三年后父亲回到罗马尼亚，他与母亲仍然留在法国。十三岁时，父母离婚，他与父亲一起回到罗马尼亚。读完中学后进入布加勒斯特大学。第二次世界大战爆发，罗马尼亚成为纳粹德国的仆从国。1938年，罗马尼亚政府给他一笔奖学金，让他前往法国撰写《论波德莱尔之后法国文学中的罪与死的主题》的论文。尤奈斯库眼看祖国纳粹势力猖獗，于是毅然离开故乡，来到巴黎，在一家印刷厂当校对。从此定居法国巴黎。

尤奈斯库从小喜爱戏剧。青年时代之后，他逐渐对传统的戏剧产生反感。他主张戏剧只能提出见证，提供人物与场景，而不需要把教育意义强加于戏剧头上。后来，他提出了一套反叛传统戏剧理论的“反戏剧”理论，成为荒诞派戏剧的创始人。1950年尤奈斯库创作了荒诞派戏剧《秃头歌女》。由于此剧没有故事情节，没有戏剧冲突，毫无逻辑，奇异荒诞，而受到当时已经习惯传统戏剧的观众们的唾弃，首次公演时只有三名观众。但此剧毕竟宣告了荒诞派戏剧的正式诞生。随着贝克特剧作的名声大噪，尤奈斯库的作品也开始为人们接受。第十三个剧本《犀牛》，已经能够在法兰西剧院公演。这是一家法国国家剧院，能够在此上演，标志着公众对荒诞派戏剧的全面接受。《犀牛》也成为在法国国家剧院上演的第一个荒诞派戏剧。1970年法兰西学院接纳他为院士，法兰西学院是专门接纳法国在文学、哲学领域作出卓越贡献的杰出人士的最高文化机构，院士以四十人为限，采用终身制（死去一人，才递补一人）。当选院士是一项巨大的荣誉，因而四十名院士常常被称作“四十名不朽者”。尤奈斯库也有幸成为“四十名不朽者”之一。

尤奈斯库已经发表了三十多个剧本。主要作品是《秃头歌女》（1950），《椅子》（1950）。其他还有《阿美迪式脱身术》（1954）、《新房客》（1957）、《犀牛》（1959）、《饥与渴》（1966）、《可怕的妓院》（1974）等。其
作品大致用支离破碎、荒诞无稽的舞台形象表现物质对人的压迫。

除贝克特与尤奈斯库之外，荒诞派戏剧的重要作家还有法国的阿达莫夫、热奈，英国的品特与美国的阿尔比。

阿尔图尔·阿达莫夫（1908——1970），生于高加索的基斯洛沃德斯克市。父亲是大油田的所有者。第一次世界大战时，举家逃往瑞世，后来又到德国定居。1924年定居法国。在法国阿达莫夫开始其文学活动。二十年代后期，他开始与艾吕雅等超现实主义者交往，想把超现实主义作为马克思主义与弗洛依德心理分析结合的一个途径。超现实主义团体解散以后，他一度精神崩溃，写下名为《自白》的自传，揭示内心受到折磨，以及令人恐惧的异化感。与此同时，他开始酝酿荒诞派戏剧的写作。第二次世界大战爆发后，他被德军关押在法国阿尔热莱斯集中营，长达一年时间，患上了严重的精神抑郁症。1947年他开始大量创作荒诞派剧作。第一部剧本是《滑稽模仿》。随后他又创作了剧本《侵犯》（1950）、《大手术与小手术》（1950）、《塔拉纳教授》（1953），以及《弹子球机器》（1955）。《弹子球机器》的中心形象是一架弹子球机器，各种各样的人物都卷入了一场没有目标、没完没了的游戏之中，胜与败全凭运气。此剧说明人类顽强地追求目标，但这目标却是荒诞的，因而人类的忙碌也就显得毫无意义了。

六十年代，阿达莫夫在德国现实主义戏剧家布莱希特的影响下，开始反叛荒诞戏剧。他否定了自己以往的创作，宣布：“‘荒诞派戏剧’这个词就使我生气。生活并不荒诞，它只不过是艰难而已”。之后他开始现实主义戏剧创作。晚期的现实主义剧作有以巴黎公社史为题材的《一八七一年的春天》（1963）以及《神圣的欧洲》（1966）、《如果夏天重新来临》（1970）等等。1970年，由于身患重疾难以忍受，阿达莫夫在巴黎自杀。

让·热奈（1910——1986），生于法国，是荒诞派戏剧家中唯一具有法国原籍的人。他是个被母亲遗弃了的私生子，由一户农民抚养长大。由于他幼年不幸，缺少必要的教育，少年时期就开始成为小偷，曾在臭名昭著的默特雷感化学校度过不光彩的少年时代，经历了许多寡廉鲜耻的勾当。之后，他曾在欧洲各国流浪，靠偷盗甚至当男妓为生，多次进入监狱。热奈于1942年在弗雷纳偷盗入狱，在那里开始了创作。他的自传小说《小偷的日记》，坦白地叙述了他怎样在西班牙的巴塞罗那与荷兰的安特卫普过着流浪的经历，讲叙了怎样偷盗与当男妓等勾当。他的作品很不干净，常以欣赏的口吻赞扬他青少年时代的丑行，并描写得夺人心魂。他公开宣称他的戏剧是对抗社会的，要描述那些被社会遗弃的罪犯流氓。因此他称为十五世纪法国流浪小偷诗人维雍在二十世纪的继承人。热奈的一生，始终是个叛逆者、极端的反社会者与地政府主义者，拒绝承担各种社会义务与社会道德。

热奈在监狱中的创作得到了萨特的赏识。当他被判处无期徒刑时，萨特还联合一些知名人士上书法国总统，将他保释出狱。萨特甚至还为他的创作写下研究专著，对他大加赞扬。由此，他开始创作荒诞剧。1947年，他由于创作《女仆》而成为荒诞派戏剧家族中的一员。其他的戏剧作品还有《严加监视》（1951）、《阳台》（1956）、《黑奴》（1959）、《屏风》（1962）等等。

哈罗尔德·品特（1930——），英国戏剧家。生于伦敦东区一个犹太人家庭，父亲是裁缝，家境困顿。由于自幼生长于工人区，看到了许多下层人们各种粗暴的行为，这对他后来的创作影响很大。1948年，他到英国皇家戏
剧学院学习。1950年开始写作剧本。1957年，他写出第一个剧本《一间屋》，从此成为荒诞派戏剧在英国的代表人物。品特有时也参加演出，并出任导演。他的作品一般比较短小，大都表现社会生活中人格的丧失与人生的恐怖感，因此人们称他的剧作是“威胁的喜剧”。他的其他作品有《送菜升降机》（1957）、生日宴会》（1958）、《看管人》（1960）、《侏儒》（1961）、《搜集证据》（1962）、《茶会》（1965）、《虚无乡》（1975）等等。

爱德华·弗兰克林·阿尔比（1928——）美国剧作家。婴儿时期被父母亲遗弃，后由纽约一个戏院老板百万富翁里德·阿尔比抚养成人。在家庭中他常常得不到温暖，养母凶悍专横，养父则懦弱不堪。阿尔比对养父养母没有多少感情。却与姥姥非常要好。这些经历后来在其剧本《美国梦》中得到表现。他自小生活于戏剧之家，祖父与养父都精通戏剧，所以他受到不少戏剧熏陶与修养。十二岁时就创作了一个三幕剧。由于阿尔比只喜爱戏剧、音乐，其他功课均不及格，故被学校开除。1942年进入三一学院，但第二年就辍学了。他对一切都漫不经心，放荡不羁，时时遭到养母的斥骂，因此二十岁时他离家出走，先后干过办公室的仆人、酒吧间的兑酒师、商品推销员，也当过秘书，为广播电台编写过音乐节目。三十岁以后，开始正式创作。1958年，他创作了戏剧《动物园的故事》，1960年被搬上舞台，引起轰动，成为荒诞派戏剧在美国的代表人物。这之后，又创作了《贝西·史密斯之死》（1960）、《美国梦》（1961）、《谁害怕弗吉尼亚·吴尔夫？》（1962）等等。其中《谁害怕弗吉尼亚·吴尔夫？》多次获奖，并被搬上银幕，成为美国文学的经典作品。