当时日本侵略者已践踏中国的半壁河山，中国人民水深火热的遭遇，是激发画家构思《流民图》创作的动机。九四二年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，但创作全图时，还是请了许多模特儿、其中包括画家的朋友如国画家邱石冥、木刻家王青芳等。画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，二位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子
蒋兆和流民图作于民族灾难空前深重的抗日战争时期的敌占区，流民图是蒋兆和的个人代表作，也是一个时代人物画的代表作。此画纸本，纵200厘米、横2700厘米。
蒋先生谈这张创作时说，他那时流寓北京，独身一人，条件较艰难，筹措作画费用已是不易，为了瞒过敌人的眼睛，不得不一小幅一小幅分散着画，画了一年多，最后合成六尺高、八丈多长的巨幅。作品展览不到一天，就被勒令禁止，还遭到变相没收的命运。
此图原作后半部分已佚，只留有黑白照片。画面众多人物接近真人大小，画家成功地表现了一个哀鸿遍野、流离失所的流民景象，让人看后深受感染、震动。在技法上，蒋先生吸收了西洋画的一些手法，使人物更逼真、真实，但又豪不勉强、僵硬，而是融和中西。有自己的特色。
蒋兆和（19041986）祖籍四川，任中央美术学院教授等。1998年蒋兆和的夫人、著名书法家萧琼将《流民图》捐献给中国美术馆。2003年中国美术馆修复后再度开馆，郑重地将《流民图》作为镇馆之宝，长期陈列展出。《流民图》已经成为人们所熟悉的经典作品。
《流民图》是九四二至九四三年在北京创作的巨幅长卷。当时日本侵略者已践踏我国的半壁河山，中国人民水深火热的遭遇，是激发画家构思《流民图》创作的动机。 九四二年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，但创作全图时，还是请了许多模特儿、其中包括画家的朋友如国画家邱石冥、木刻家王青芳等。画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，二位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子
《流民图》全以毛笔、水墨画出，其形象描绘之具体、深刻，在现代绘画史上是鲜见的。传统人物画由于一味追求写意性，加上公式化，近儿百年来很少有深刻描绘现实的作品。蒋兆和把西画素描手法引入中国画、每画一个人物都必求有生活依据，有相应的模特儿作参考。他适当吸取光影法刻画人物面部，但又以线描为主要造型手段这是自近现代倡导写实主义绘画以来，在人物画领域所获得的巨大成果。蒋兆和是一位着眼于现实的艺术家，他说自已混迹于茫茫的沙漠之中，看着慢慢奔走的骆驼，听听人生交响的音乐，说他的艺术不是一杯人生的美酒，而是一碗苦茶，以献给灾黎遍野，亡命流离、老弱无依，贫病交集的大众。 《流民图》正体现厂这一主张。
北宋《流民图》如何打倒当朝宰相王安石(组图)(1)
2005-04-14 今晚报
在我国历史上，曾经有人用一幅图画打倒了一位当朝宰相，这就是王安石第一次罢相的故事。多数史家指出此事是保守派攻击改革派的毒辣手段，这当然是对的。但我想，此中蕴含的意义，还可以从新的角度来重新审视一下。
《宋史王安石传》载：熙宁七年（公元1074年）春，天下久旱，饥民流离，帝（神宗）忧形于色，对朝嗟叹，欲尽罢法度之不善者。安石曰：水旱常数，尧、汤所不免，此不足招圣虑，但当修人事以应之。帝曰：此岂细事？朕所以恐惧者，正为人事之未修尔。今取免行钱太重，人情咨怨。监安上门郑侠上疏，绘所见流民扶老携幼困苦之状，为图以献，曰：旱由安石所致。去安石，天必雨。慈圣、宣仁二太后流涕谓帝曰：安石乱天下。帝亦疑之，遂罢为观文殿大学士，知江宁府。一代名相就这样罢职了（熙宁八年安石复相，九年又再罢相，晚年退居卒于金陵）。
所谓《流民图》的流民，其实就是逃荒的农民。郑侠不过是一个小官，他敢于又绘图又上疏，指名道姓胡说八道诬告宰相，很可能是受到了保守派大臣的唆使。整个的事件策划得非常巧妙：攻讦者事先知道了神宗的犹豫心理，这至关紧要。把逃荒的农民绘成《流民图》是富于巧思的，图片宣传总是比文字宣传来得有力。让身处深宫广殿之中看惯了锦上添花的皇帝和太后们，猛地一下子看看从未见过的老百姓的颠沛流离之状，少见多怪就可能引起轰动效应。果然，这个精巧的设计奏效，两位太后流泪了，神宗的疑心也更大了，你王安石这个宰相还能当得下去吗？
北宋《流民图》的故事，使我们很自然地联想起西晋惠帝司马衷的故事来。《晋书惠帝纪》载：经过八王之乱的大破坏以后，天下荒馑，百姓多饿死。帝曰：何不食肉糜？史称司马衷生来就是个白痴，也许是的，但是光凭这一条还不能断定他是白痴，只能说他不谙世事。1789年法国大革命时的皇后玛丽安东尼也说过：没有面包为何不吃糕饼？（见黄仁宇《中国大历史》87页）这也只是隔膜的缘故。同样，北宋两位太后看了《流民图》哭了，并由此断言安石乱天下，也只能说她们和群众隔得太远，不表明她们仁慈，更不显得她们聪明。水旱灾害和农民逃荒是年年都有的，只不过您老人家没见过而已，见多了您也许就不伤心了。水旱常数，尧、汤所不免。王安石说的才是大实话。在王安石推行新政之前有天灾和逃荒，在新政实施之时也有，在新政被废以后同样有。
乐岁（好年景）终身苦，凶年不免于死亡。这是孟子对战国时期农民生活水平的总估计。叫人吃惊的是，这个总估计直到二千多年后的近现代还是准确的。
凶年不免于死亡，怎么办呢？只有逃荒。
实事求是地说，上自先秦，下至晚近，我国农民一直是把逃荒当成一种常规的求生手段的。而且在不需要逃荒的地区的农民也有尽力周济逃荒者的习惯：因为他们知道自己不定哪年也要逃荒。这种格局是在我国特有的条件下形成的。首先是小农经济的脆弱性：农业生产力低下，农田水利不修，靠天吃饭，抗灾能力极低。其次是农民的绝对贫困，收入低微，租赋沉重，家无半年储备，一遇灾荒，生存就受到威胁。其三是我国幅员辽阔，东方不亮西方亮，这边水旱频仍，也许距离千儿数百里的地方却风调雨顺，存在着移民就食的可能性。逃荒当然不是一种好事，但和不逃荒躺在家等着饿死相比又是一件大好事。逃荒也不一定不死人，孟子所描绘的逃荒的惨状：老弱转乎沟壑，壮者散而之四方父子不相见，兄弟妻子离散（老者弱者熬不住死在路旁，全家骨肉离散）确是实情。但无论如何，逃荒总比不逃荒好得多，死亡的人数也会少得多。所以，我们翻遍中国史册，可以看到无尽的灾荒，无数的饿殍，但是无论在哪个朝代哪个地区，还没有看到过不准逃荒的政策。如果说有的话，那就是大跃进失败以后1959年的广西环江县和河南信阳地区。前者由县委书记洪华授意：外逃人员经动员还不回来的，打死算了！（见今年第3期《杂文选刊》袁诹文）后者在省委第一书记吴芝圃操纵下，各县市在路口设岗拦堵群众，不准外逃！（见1998年12月17日《报刊文摘》张树藩文）结果，这两个地方成了当时饿死人最多的地方。
在历史上有灾荒又有流民图，情况还不算太坏；有灾荒而无流民图，那也许才是最可怕的。
1943年，《流民图》首次在北平太庙公展，当天即遭到日本宪兵队查封。不久，上海方面又以借展为由，变相收走了原作。从此，《流民图》杳无音信，蒋兆和手中仅剩下成套的黑白图片。直到解放后的五十年代初，才意外地寻到了它的踪迹：在上海一个银行的地下室里！失而复得的长卷被剥蚀掉了十余米，只有画卷中心部分还残存着。从此，人们所能看到的只是《流民图》幸存下来的一半。就是这一半，曾于1957年赴苏展出，引起轰动。当时苏联理论家称蒋兆和是东方的伦勃朗，是中国的苏里科夫。
《流民图》原作高六尺、长九丈（蒋兆和语）。画面中绘出了60余位人物。如今展出的尚只是流传在世的长大约20余米的部分。蒋兆和先生的不朽之作《流民图》残卷(真迹)已被中国美术馆永久收藏。
《流民图》-作品简介
《流民图》
中国美术馆馆藏的中国画人物长卷《流民图》，被誉为中国现代画史上现实主义的历史画卷。该画记录着日本侵略者给中华民族带来深重灾难、充满血和泪的作品，高2米，长12米，称得上是20世纪上半叶最大的一幅真实反映民族悲剧的人物画卷。
《流民图》从诞生之日起就如同所表现的主题一样屡经磨难，在国难当头、民族危亡的日子里因揭露了民不聊生而不知下落，而在失而复得后又备受争议。
1943年10月29日，《流民图》易名为《群像图》在北京太庙展出，当天就遭到日本宪兵的盘查禁展，作品被从画架上扯了下来。
1944年画家又想方设法把《流民图》带到上海展出，展出结束后，作品被强行借走而下落不明。
1953年上海文化局的同志在整理一间旧仓库时，发现了已经霉烂不堪、残缺不全的《流民图》上半卷，使这件丢失十年的作品回到作者手中。经过揭裱修补后，残缺的部分依稀可见。
文革结束后，中央美术学院上报文化部批准，《流民图》被肯定为一幅现实主义的爱国主义的作品，一件绘画作品能够遭受如此的曲折，在绘画史上也是绝无仅有的。
1993年蒋兆和的弟子为完整再现这幅不朽画卷的全貌，复制了画卷的下半卷。
1998年蒋兆和夫人萧琼女士将《流民图》原作捐献给国家，由中国美术馆永久收藏。
《流民图》-作者蒋兆和
蒋兆和
蒋兆和：原名万绥，3岁时改名兆和，男，1904年生，自幼家贫。中央美术学院教授。
1920年至上海，曾画广告，从事服装设计，并自学西画。
1927年受聘于南京中央大学，为图案系教员。
1930-32年任上海美术专科学校素描教授，并参加临时青年爱国宣传队绘抗日宣传画。
1935年至北平，次年返四川正式开始现代水墨人物画创作。
1937年春返北平，任京华美术学院教授、北平艺术专科学校教师，并举办个展。
1947年受聘于国立北平艺专。
1950年起任中央美术学院教授。曾当选中国美术家协会第2、3届理事、为第4届顾问、中国文联委员、中国画研究院院务委员、第3、4、5、6届全国政协委员、民盟中央文教委员会委员。
蒋兆和早年兼事工艺美术、油画、雕塑，早期作品有：《卖小吃的老人》、《卖子图》及巨幅画卷《流民图》等；后期作品有《小孩子与鸽子》、《杜甫像》等。《杜甫》获第六届全国美展荣誉奖。1981年先后于深圳、北京与夫人萧琼举办书画展。出版有《蒋兆和画册》、《蒋兆和画集》、《蒋兆和画选》等。发表有《国画人物写生的教学问题》、《关于中国画的素描教学》等论文。
《流民图》-艰辛的创作
《流民图》局部
1939年回到北平后，蒋兆和迅速起稿，完成了表现《流民图》主题的核心部分画稿。他把这一段画安排在整个画面接近黄金分割的部位，无疑这是最引人注目的位置。虽然只占很小的画面，只画了几个妇女和一个捂着耳朵的老人，但是细心的人一眼就能看出画的是躲避敌机轰炸的场面。这是此画的精髓。如果把这一段拿掉，画面上只有逃亡的人群，男女老幼皆有，数目也很多，但是因为什么逃亡?因为战争?还是因为水灾?不清楚。这显然是关键的一笔。他非常清楚这一笔的重要。他的情怀完全陷入在他的《流民图》之中。
中秋的夜晚，他有数不尽的忧患。他拿起画笔，画了一位织毛衣的妇女，并为这幅画做了一首诗：织毛衣，万千针，密密织就情更深，问君知否秋已临，西风催我送征衣。他想通过这幅画描绘一位少妇对在前线抗战的丈夫的思念，也表达他对边疆、对陆副官、对在部队打仗的妹夫的想念。然而他不敢把西风催我送征衣这句词题在画上，月光下他将这一句改成了西风吹动侬的心。
《流民图》的完成画稿更使他为难。当那一段表现躲避敌机轰炸的场面赤裸地画在纸上的时候，他才感觉到一个尖锐的问题摆在了他的面前：殷同会同意吗?因为拿了殷同的钱，因为承诺了殷同审查的条件，他必须将画稿拿给殷同看。他发觉在为争取这笔经费的过程中，他向殷同所说的难民，就像过去画的许多穷人形象，其难民的概念是模糊的。而现在这样直接地表现躲避轰炸，不用文字解释，画面本身就明确了难民的定义，用语言不敢说出的意思，用画表现出来了。而且这幅画非常巨大，历史上不曾有，现世也不曾有。就在这样一幅大画中，这样明确地揭露侵略罪行，揭露战争灾难，殷同肯定不能同意。总之，画稿绝对不能拿给殷同看。如果不给殷同看，《流民图》的经费怎么办?他想不出解决的办法，可是他又绝对不因此修改他的画稿，修改画的鲜明主题。多少年来的艺术实践，使兆和形成了自己独立的艺术思想：借此一枝颓笔描写我心灵中一点感慨；不管它是怎样，事实与环境均能告诉我些真实的情感：则喜、则悲，听其自然，观其形色，体其衷曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。这种思想表现在他创作出的每一幅画中。他的画是那么真实，感情真，形象真。在这一点上，他不会听从别人，不会因任何原因而变得虚假。想来想去，他想出的办法就是拖延时间。因为他还意识到假若殷同看了画稿，不同意此画的主题，那就更不好办了。不用说钱的问题，恐怕连继续画下去的可能性也没有了。他将完整的画稿放在桌上，每日拿起来仔细地看。尤其是那重要的一笔，令他感到危险的一笔，他越看越觉得恰到好处，一笔都不可改动。
《流民图》局部
几个月过后，一个让兆和惊讶的消息在1943年1月1日的报纸上出现：殷同死了。从那一天起，兆和大松了一口气。他可以没有顾忌地制作《流民图》了。
殷同死了，钱怎么办?从上海归来，钱所剩不多。大量的纸、墨，大量的模特儿，都需要钱。他又一次陷入痛苦之中。他恨不得一口气完成他的制作。因为没有钱，他只能断断续续地工作。画像成了他惟一的经济后援。
郭明桥1941年毕业后离开兆和家。他到了王府井一家日本人开的钟纺商店画广告。热情的郭明桥有时也常回到竹竿巷看望他的老师，兆和不在家的时候，他就自己看看画，看看书。一个星期天，他又去了老师家，老师正在家里。兆和光着脚，正躺在床上抽烟，一地的烟头，满屋子烟，雾蒙蒙的。烟雾缭绕之中，他看见先生仰望着屋顶发愁，一言不发。怎么了，蒋先生?郭明桥问。兆和坐起来，穿上那一年四季就此一双的破拖鞋，讲起了《流民图》的事。自颐和园事件之后，郭明桥第二次听到先生讲了那么多的话。兆和叹了口气：你帮不了我，画这么大的画，需要很多钱。郭明桥立刻说他能想办法。他只有一个想法，为了老师的大画，没办法也要想出办法。
5000元够不够?
兆和想了想，点了点头。
那咱们就筹划5000元。
上哪儿去弄那么多的钱?
借，不行。借还要还。蒋先生，还是画像吧。
哪有那么多的人要画?
您画，人我去找。
《流民图》局部
聪明的郭明桥脑筋转得快，帮助兆和定出润笔价格：头像200元，半身像500元，全身像1000元。合计之后，立即行动。他先回到公司找朋友赞助。郭明桥在公司很有人缘。自从进了公司后，他常常干起活儿来不分上下班，店铺开张的时候，所有的橱窗全由他一人设计完成。他对同事们说，他的老师要画一张大画，一幅难民图，需要钱。同事们虽然想不出大画是什么样子，战争难民却随处可见，对此事大家不约而同地同情与支持。在他的努力之下，第一个响应的是钟纺公司贸易部经理李梅青先生，第二个响应的是该公司的店长高建甫先生。后来通过李先生和高先生的介绍，又画了很多的人。
为了画《流民图》，他们今天跑这家，明天画那家。那一阵子，几乎全公司的员工都知道画家蒋兆和画大画的事。郭明桥一上班，同事们就问：今天画谁啊?因为要凑和人家的时间，一次画完以后天色很晚了，兆和与郭明桥走在王府井大街上，披星戴月，凉风袭来，倍感凄凉。他们赶到东安市场南门内，吃了碗面条。兆和另外叫了一个炒苦瓜。你们山东人不吃这个吧?兆和对郭明桥说。是啊，吃不来。郭明桥看先生疲乏的神情，说：真够苦的。他不是在说苦瓜苦，他觉着先生太苦了。画画了不少，可大多是只画人头，钱挣得太少。只有一位叫修昆圃的经理画了一个半身，还给北京商会会长邹泉荪先生画了一张全身像。画一个像虽然不需要多少时间，但是来回路程耗了半天多，回到家里筋疲力尽，再提不起笔画画了。郭明桥看先生的大画没有多少进展。这样下去吃不消，还要再想办法。郭明桥对先生说。以后郭明桥又找周围的朋友说要找画半身像，因为画半身所花费的时间与一个头像差不多，半身像可以多挣一倍的钱。还是李梅青先生帮了忙。李梅青找到钟纺公司的顾问金默玉小姐，对她说，为了帮蒋兆和画一张大画，给她画一张半身像，请她赞助点钱。恰巧金默玉颇爱艺术，不假思索地答应了。郭明桥带金默玉到了竹竿巷画室，兆和为她画了一幅半身像。金默玉把画像拿回家给他的哥哥看。他的哥哥金定之是一位商人，很喜欢收藏字画。他一看画，惊了，妹妹的精、气、神全跃在纸上了。哥，你也画一张吧。金默玉说。金定之答应了。兆和为金定之画了一幅着白西装的半身像。像画好后，金默玉对他的哥哥说：你再给蒋兆和介绍几个。金定之想了想，说：我试试看。
又过了几天金默玉问郭明桥：蒋先生画大画需要多少钱?郭明桥心想，金默玉小姐真心实意地要帮忙啊。5000元。郭明桥连忙回答。
金默玉对郭明桥说他哥哥找到一个企业家，能帮这个忙。他们约好在东安市场东门一进口楼上森春阳餐厅见面。那天有金定之、金默玉、郭明桥、兆和与那位企业家。企业家穿一套黑色西装，很客气地连说：没问题。见面之后，金定之说：你们艺术家花钱无度。钱放在我这里，不能一次给。用的时候请郭先生来拿。兆和答应了。以后他们再没与那位企业家见过面。金家住在东四牌楼12条。郭明桥骑上一辆破旧的自行车，进金家大门，把车停靠在外面，大门后靠左有间小屋，他先在小屋里等。佣人说金小姐还没起来呢，他就再耐心地等。因为金小姐应酬多，平日多不在家。他一大早就去等候。等到佣人二次来请，才可进西屋金小姐的住房。金默玉很热情，也很健谈。她总是催促佣人快去北屋叫哥哥拿钱。有时还会听见金默玉大声催促哥哥：你怎么还不给人家拿钱啊。郭明桥每次能拿到二三百元，最多一次500元。当然钱也不是白拿的。金定之有些生意上的朋友请兆和画像。兆和一一应酬。毕竟有了相对稳定的经济来源，他可以继续画他的《流民图》了。
郭明桥拿回钱，兆和靠这些钱，艰难地继续创作《流民图》。
艺专传出兆和在画《流民图》的消息。伊东哲过问此事，储小石向伊东哲搪塞说这是殷同的意思，伊东哲不再说什么，于是社会上有传殷同让蒋兆和画大画的，也有传蒋兆和在画难民的，总之兆和画大画的事情引起了各类人的注意，他们都在注意蒋兆和在画什么大画。兆和的画室进深很窄。他支了两个两米见方的画板，为采光，他的画板对着门口，推开院落的门就能看见他在屋里作的画。
自从开始画《流民图》，兆和发现经常有陌生的人来他的画室。他们不说什么，四处看看就走了。兆和警惕起来，他不敢把画铺在地上或钉在画板上，画板上只挂一两幅局部人像，来的人看不清楚他在画什么，特别是那关键的轰炸场面，更无人所知，甚至对他的学生也没有说什么。他默默地画，默默地接受学生们的关心，对《流民图》不做任何的解释，不去管社会上的传言。
宋泊在艺专毕业后留校任教。他经常来看先生。他看见《流民图》的画稿摆在桌子上，大约一米长。他看了画稿，就去为先生找模特儿。兆和是南方人，他的口音使许多北方人听不明白，但宋泊找模特儿就方便多了。朝阳门外有个老妈店，全是农村来的妇女，准备进城做奶妈或是当保姆。《流民图》上需要许多妇女形象，宋泊就到老妈店去找。画上需要一头驴，宋泊给他牵来驴。驴不听话，不愿意进院子，差点把宋泊踢伤。宋泊不仅把驴牵进了院子，还牵进了屋子里。宋泊熟悉兆和的作画习惯：一般不做速写草图，用碳条勾两下就直接用毛笔画起来。写生时画板放在膝盖上，画人体结构或衣纹时，常常把纸铺在地上。大致画好后，将画钉在靠立在墙边的大画板上，上前画一笔，然后后退到墙根看看，因此他的画不能在室外完成，整间屋子就是他的工作间。
1943年的夏天是绘制《流民图》的主要时期。兆和丝毫不理会酷暑难熬，执著地画他的《流民图》。闷热的小屋里，时常有学生宋泊做伴。他隔几天就来画室，站在一旁为先生塑像。那个时期他为兆和塑了一个半米高的绘画姿势的全身石膏塑像。女生许汶欣知道兆和爱吃苦瓜，特意做了干煸苦瓜给他送来，后来她做了一个低着头的愁苦知识女性模特儿。画面上还有一位仰着头的女士是学生王直生；上吊的那个妇女也是艺专的学生；最左边的教授模样的是艺专的画家王青芳；旁边坐着的是邱石冥；靠在大树旁的是青年会的吴师循；无论学生还是老师、朋友都是义务地为兆和做模特儿。在众多人的帮助下，一幅长近27米、高2米的《流民图》画卷终于完成了。
《流民图》-艺术鉴赏
《流民图》局部
作品通过对100余位无家可归者躲避日军轰炸、在死亡线上挣扎的痛苦情状的塑造，展现出由侵略者造成的饿殍遍地、生灵涂炭的人间悲剧。画面没有直接出现烧杀抢掠的侵略者形象，而是通过一个个满面愁容、疲惫不堪、倒地而息的人物群像，揭示了侵略者给中华民族造成的国破家亡的毁灭性创伤。
现藏中国美术馆的《流民图》仅是原作的上半卷，画面50余位人物，儿童形象近半，其余多为老人和妇女。而作者正是通过这些幼童的天真不知愁滋味、老人和妇女愁苦无助的形象，使作品增添了悲剧意识和人性在遭受蹂躏过程中的沉重感，在当时的社会环境下表达出一个有良知的艺术家同情大众、反对侵略的正义心声。蒋兆和曾表示:我因为这个时代的洪流，冲进了人们心房中的痛苦，让我感觉到人生的悲哀，又让我兴奋到这个时代的伟大，一切的一切，使我不能忽视这个时代的造就，更不能抛弃时代给与大众的创伤。
《流民图》在艺术表现上，采取中西结合的手法，中国画的线描结合西画明暗及色彩的因素，使作品既有中国画美学所追求的笔墨气韵，又不乏写实精神。这也正是画家在艺术取向上所追求的通过写实揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心苦痛的现实主义道路。