简介
布莱希特德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。1893年2月4日出生在伐利亚州。父亲是一家造纸工厂的经理。1917年进慕尼黑大学学习文学，兼攻医学。1918年德国十一月革命爆发，他被派往战地医院服务。革命失败后，继续大学学习，对戏剧发生浓厚兴趣。同年写出第一部短《巴尔》，攻击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》，并撰写剧评。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。1926年，布莱希特开始研究马列主义，形成自己的独特艺术见解，初步提出史诗（叙事）戏剧理论与实践的主张。创作有：《马哈哥尼城的兴衰》（1927）、《三分钱歌剧》（1928）、《屠宰场里的圣约翰娜》（1930）和《巴登的教育剧》、《措施》、《例外与常规》等教育剧。1931年，将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。1933年希特勒上台，他带着妻子儿女逃离德国，开始了长达15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（东）定居。1949年与汉伦娜一起创建和领导柏林剧团，并亲任导演，全面实践他的史诗戏剧演剧方法。1956年8月因心脏病突发逝世。
他的主要剧作有：《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改变的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。他还以演说、论文、剧本的注释形式，阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法，其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后，剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等。理论与著作有《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》、《大胆妈妈和他的孩子们》等剧的导演分析。布莱希特曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。布莱希特史诗戏剧理论是在20～30年代与资产阶级为艺术而艺术的思潮作斗争中逐步形成的。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。
布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所做的贡献。
林兆华认为，“黄佐临先生是功不可没的，他是上海人民艺术剧院的总导演，50年代他就开始把布莱希特学派介绍到中国。50年代他拍了一些布莱希特风格的戏，当时的布莱希特对于中国的戏剧界来说还是陌生的，但是改革开放以后，布莱希特的戏剧，史诗性的戏剧，经常谈的陌生化效果，对中国戏剧界影响是很大的。”
'H1'布莱希特的理性戏剧理论'/H1'
在我们讨论现代西方文艺理论，特别是现代戏剧创作理论时，“贝托尔特·布莱希特”这个名字总会不时被提起。正如亚里士多德的悲剧理论影响了整个西方古典戏剧理念一样，布莱希特所提出的“陌生化”（亦译“间离化”、“间离效”、“陌生化效果”等）为核心的史诗剧理论影响了现代戏剧的发展进程。在法西斯政权下神秘主义，信仰主义泛滥之时，布莱希特深刻批判了沉溺于反理性主义中的戏剧，试图用理性来挽救戏剧的堕落，在理性主义的大旗下改造戏剧的创作与表演，建立了一种非亚里士多德的独特的戏剧美学体系，并不断完善，形成了他的理性戏剧理论。 尽管布莱希特对纳粹时代盛行的享乐主义深恶痛绝，但他从不排斥戏剧的娱乐功能，相反他认为“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命”⑴。他也并不承认娱乐有高低强弱之分，认为艺术在完成他的娱乐使命时，是不分等级的“纵然有人谈论高级的和低级的娱乐方式，社会在艺术中看见一副冷酷的面孔，因为当他使人们获得娱乐的时候，他希望作高级的和低级的运动，而不受到干扰。”⑵ 但面对着剧场里那些使人迷醉，使人精神恍惚的低劣作品时，布莱希特觉得有必要对娱乐做出一番界定，因为他发现那些并不属于他的“娱乐”范畴中的东西，或者说是错误的娱乐观念，正占领着真正娱乐的位置，并将戏剧拖向毁灭的边缘。于是布莱希特将娱乐的历史发展理论放在我们面前：在不同的历史阶段上，人类的共同生活方式是不同的，因此，建立在这些共同方式上并作为这些共同生活的反映，娱乐在形式和内容上都应有所不同。尽管，人们仍能从剧院中所上演的旧戏剧的那些事件中获得娱乐，但那只是因为我们的共同生活方式还十分相似，而人们现在从戏剧这门艺术中获得的娱乐比古人少的多，那是由于还没有找到反映现实人们共同生活的、自己的时代应有的娱乐。布莱希特认为人类已进入了一个全新的时代，决定人们共同生活的主要因素是科学。科学不断地以创新成果改造世界，但其精神并未真正进入广大人民群众的生活。因为掌握政权的资产阶级从中作梗，使科学精神被阻挡在对人于人这间的关系的研究之外，因为他们知道，一旦这一研究得到科学精神的支持，他们剥削他人，破坏世界的本质将会被彻底揭露出来。布莱希特认为马克思主义为科学精神和人类社会关系研究之中搭建了桥梁，使得无产阶级开始看到科学精神渐渐走近的身影。作为服务于人们精神生活的一种生产劳动，戏剧的作用是使人们受到科学精神到来时的愉快，以及让“我们当中最热情，最有智慧和最活跃的人，从日常和实际的事件中获得的感受，见解和冲动可以供人‘享受’”。这些愉快和享受，布莱希特认为正式适合于那些“科学时代的孩子们”⑶的娱乐。 布莱希特希望戏剧发挥它的娱乐功能，这种娱乐是充满理性的，是合乎时代特征的，但剧场中飘出来的嘈杂之声，却让他忧心忡忡。布莱希特这样写道： 让我们走进这样一座剧院，观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望，就会发现处于一种奇怪状态中的，颇为无动于衷的形象：观众似乎处在一种强烈紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，向一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安的做梦的人，像民间对作恶梦的人说的那样，因为他们仰卧者。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见，他们在听者，却并没有听见。他们呆呆地望着舞台上，从中世纪——女巫和教士的时代——以来，一直就是这样一副神情。看和听都是活动，并且是娱乐活动，但这些人似乎脱离了一切活动，象中了邪一般。⑷ 他已经意识到这种戏剧有能力把我们充满希望的，被我们称作科学时代的孩子的朋友们，变成一群畏缩，虔诚的“着魔”的人，这种情况的出现是因为那些拥有金钱和施发名誉权力的资产阶级不敢八人类关系领域中的科学精神引入戏剧，害怕无产者会从中看到他们罪恶的事业。 可是只有无产阶级才是巨大财富的创造者，是社会真正的主义，只有他们才能反映人类的共同生活。因此也只有他们的“娱乐”才是真正的适合于新的时代的娱乐，娱乐的精神也必须与这些“科学时代的孩子们”所具有的，所需要的精神相契合。这种精神便是“理性的科学精神”。而戏剧也应在这种精神指引下，成为以科学精神解析社会中人类之间关系的舞台。使观众（主要是无产阶级的观众）从戏剧中所包含的批判立场中获得愉悦。因为这种批判立场是无产阶级所具有的和乐于见到的。 为了使科学精神能真正成为戏剧的一部分，布莱希特提出了“陌生化”的理论。这种陌生化在于“把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这一理论的源头，我们可以在黑格尔的《精神现象学》中找到：熟知的东西，所以不是真正知道了的东西，正因为他使熟知的。布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“ 众所周知的”“ 显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，去除了这种“熟知性”，建立了一种间隔。为的是提供一种认识，这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。”布莱希特希望这种认识有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件，即社会中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。 为制造这种“陌生化”， 布莱希特对旧有戏剧中的“共鸣”模式进行批判，认为有必要消除这种刻意也是着力营造的观众与剧中事件人物的共鸣。这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。布莱希特努力使这种能力重新回到观众中去，保持与剧中人物的距离，从而恢复观众进行批判的自由，有可能理解所表演的东西的真正含义。对共鸣消除的第一步就是演员必须游离于他所表演的剧情之外，“既然他无意把观众引入一种出神入迷的状态，他自己也不可以陷入出神入迷的状态”，演员应以一个表演者而不是剧中人物的形象出现在舞台上，“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……演员自己的感情不应该与剧中人物的感情完全一致，以免使观众的感情完全与剧中人物的感情一致，”必须使观众感受到演员在表演时的思维，用清醒的思维把观众引导到他们的现实世界中来。 而剧本中的音乐舞蹈和舞台设计，都应与戏剧本身有所隔离，从戏剧身上收回他们各自的独立性，这些戏剧艺术的姊妹艺术是为了共同的事业把各自的艺术联合在一起，他们在这里的任务“不是为了创造一部‘综合性艺术的’，从而全都放弃和失掉本身的特点，相反，它们应该同戏剧艺术一起，用不同的方法来完成共同的任务，”与此同时，就戏剧的结构形成，布莱希特也加以改造，打破了剧情的完整性，不时用合唱，歌曲，以及它们与道白之间的突然过渡，使各场之间本来就松弛的连接中断或形成形式上的巨大差异，甚至让人物亲自出现，直接向观众发表议论，以提醒观众这是在演出的事实，使观众与舞台上的人物事件隔离开来，消除它们之间的“共鸣”，形成“陌生化”的效果。 虽然，布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系，但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的，那就大错特错了。布莱希特的目的只有一个，那就是使理性的判断力重新回到观众中去，消除共鸣只是一种强制性的手段，也是并不高明的手段。他在《表演艺术的新技巧》中明确提出：“表演艺术不必完全拒绝采用共鸣，然而它必须能使观众产生批派的态度，这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。这种批判的态度并不是背离艺术，如人们常说的那样，它既是趣味盎然的，又是带有感情色彩的，它本身就是一种体验。史诗剧重要主张之一就是，批判的态度能够成为一种艺术的态度。”布莱希特也并不排斥戏剧中的感情因素，而且他也希望在保持观众的间隔感时尽量把感情加入戏剧中去，他认为理性与感情的对立存在于“非理性的人脑袋里，这是因为它们的感情生活是十分靠不住的。”布莱希特将指出理性与感情在戏剧中是可是达到辩证统一的，他的一段论述清晰的表达了他的这一观点： “一方面在利用理性因素的情况下，产生共鸣作用，另一方面也可以用纯感情的方式，引起陌生化效果。斯坦尼斯拉夫斯基为产生共鸣而采用了冗长的分析，而在新年市场上的全景画里（《涅罗观看罗马大火》《里斯本地震》），陌生化效果是纯感情的。在亚里士多德式戏剧中，共鸣也是一种思想批判，非亚里士多德戏剧也可希望有充满感情的批判。” 由此可见，布莱希特的理性戏剧观念并不是要消除戏剧中的感情因素，相反，他认为在保持戏剧的间隔感，使观众们保持对剧中人物事件的批判能力的同时，这种感情的加入越多越好，因为他提出“陌生化”理论的唯一目的，只是使理性重新回到剧场中的“科学时代的孩子们”身边，使他们享受到有着时代特征的真正娱乐。