●诗歌观点
（一）诗，不仅是权贵者官邸客厅的摆设，不仅是喝血者庆功宴席的酒浆，不仅是某些玩诗者追求的快乐。诗，也是带血的荆棘——人民苦难的记录；也是燃烧的子弹——为真理的胜利，从诗人的心底喷出的热血。因而，诗学也是人学，也是社会学，它揭示人和社会的底；诗歌也是审判，用未来审判现在，用人性的真善美审判人性的假恶丑。
诗，是丰富的想象与联想的结晶，它深深植根于历史和现实的土壤。脱离社会生活的诗是疯人院里的呓语，没有丰富的想象与联想的诗是呆板的口号。
诗，贵真，情真景美，感人心魄；贵新，别出心裁，写出新意；贵曲，曲折迂回，引人入胜；贵灵，灵心妙舌，似有似无；贵痴，狂能上天，怨思填海。
诗，可化，不可邪；可奇，不可怪；可乐，不可淫；可谐，不可鄙；可恭，不可耻。
诗的本质是抒情言志，最忌无病呻吟，哗众取宠。
诗和哲学一样肩负着解放人类心灵的任务，使之达到纯净、智慧、崇高和自由的境地。因而，诗人是世界之光，是黎明的奠基者，是春天的预言者。
真是诗的父亲，善是诗的母亲，美是诗的恋人，爱是诗的灵魂。有人就会有诗，诗与生命并存。
（二）
诗人有天赋气质，唯伯乐知之，常人谓神经病。
不能先觉，不是真诗人。诗人孤寂，是源于独创。忧郁、愤怒出诗人。
真诗人怜人忧天，很少怜忧自己。不关心国家民族疾痛，愧称诗人。
人不敢恨，诗人恨之；人不敢爱，诗人爱之。不辩假恶丑，怎识真善美，怎有“诗德”。
诗人应具备的本领是点石成金，化平淡为神奇，把抽象的东西化为具体生动的形象。
（三）
诗，立意要高远。立意很重要，对于创作来说，就是“立魂”。大文学家曹雪芹曾借林黛玉之口对学习写作的“香菱”们说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。读一首诗，先看立意，作品格调的高下立判。立意高，作品格调就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，对应着作者人格的高下之分，“诗如其人”是也。怎样才能立意高远呢？我认为必须做到“正确、真情、气节、忧患”。
“正确”，就是作者要有正确的世界观、人生观、是非观、价值观，要代表先进文化的发展方向，要始终站在人民的立场上，同一切腐朽的、没落的、肮脏的思想和行为作斗争。屈原、杜甫、白居易等，就是这方面的先驱和猛士；“真情”，就是作者要敢于说真话、道真情，这样的作品才能在读者的心灵中激起震荡和共鸣。闻一多、巴金等，都是这方面的榜样；“气节”，就是作者要有傲骨、决不媚俗、也不盲目追求时尚。文天祥、鲁迅等都是这方面的楷模；“忧患”，就是作者不辱使命，真切地关注人类的前途、民众的疾苦、民族的团结、国家的统一、道德的归属、文明的涵义、历史的认同等等。杜甫、陆游等等，都是优秀的代表。
立意不高远的作品，常见的有如下几种情形：或停留于生活琐事，浅尝辄止；或自我意识膨胀，不能摆正“小我”与“大我”的位置；或思想混乱，含意模糊不清；或追求享乐、拜金；或盲目西化、全盘西化；或表现个人隐私、崇尚“性解放”；或颠倒是非、以丑为美；等等。
（四）
诗，抒情言志之物。作为一种传播载体，诗不能仅仅抒发一己之情，还须言大我之志。作为诗人，还须竖起道德之剑，成为道德和公德的立法者、引导者和监督者，成为当时社会情况的记录者。作者应该对这个时代的当下状况发言，对这个时代中生活的人民发言，对这个时代的丑恶现象发言，而不仅仅是对他自己发言，这种自恋自怜的品质何以产生优质的精神食粮?!如果我们几千年来只是一味地去“阿哥”、“阿妹”和应酬唱和，而不关心时事及民众疾苦；如果没有杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这类的文学作品，而我们又未读过史书，我们就不会同作者一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活有所了解并进行抨击和指斥，对当时劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对当时社会危机的日愈深重而满怀忧患，也不能找到“安史之乱”的社会根源而对当代社情时刻保持警醒。从这个意义上说，一个诗人如果没有最起码的人格道德观、不去关心时事及民众疾苦，我们还能指望他写出什么好作品呢？即使他写出了惊世之作，也不会得到社会大众的广泛承认！
故诗应该是多元的。优秀的诗人不仅要有生命意识，更应有使命意识；他不仅要将诗的视觉对准人的心态，更应将诗笔直指世态。只有这样，诗歌才能既有人性的纯美又富有时代气息。
（五）
诗，应具备历史文化内涵。作品要大气、厚重，深刻的历史文化内涵就必不可少。文化是一个民族区别于其他民族的内在的本质特征，它包括一个民族的性格气质、精神追求、风土人情、文艺特色等精神层面的东西。民族文化在诗歌创作中应予以肯定和弘扬，使作品打上民族的烙印。一般来说，越有民族性的作品，也就越有国际性。而历史与文化又是常常交织在一起的，使我们能时时处处感觉到它们的氛围和力量。
（六）
诗，要使目标读者读得懂。创作诗歌，是要与目标读者交流思想感情的，“读得懂”是交流的前提。读者花钱买你的作品，花时间读你的作品，你却存心让人读不懂，云遮雾罩，故作高深，这样的作者太不尊重读者，缺乏诗德。我反对文坛上近年来的晦涩之风，它使诗歌作品失去了大量的读者。现在很多诗歌报刊上大量发表的就是让人难以读懂的作品（或庸俗的作品）。人家打着“实验”、“性解放”的旗号，打着“谜语诗”、“回文诗”、“藏头诗”的幌子，人家那是“意识流”，是“创新”，是“睿智”，你读不懂只能证明你“落伍”，你“弱智”。晦涩之风的盛行，诗歌编辑要负大半的责任，他们掌握着版面，对稿件有生杀予夺的大权。
（七）
有人说：“诗歌没有新旧之分，提出‘新诗’这个概念本身就是荒谬的。”综观历代诗歌所表现的主题内容，我是认同这个说法的。《论语-阳货》道：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，可见诗歌的本质是“抒情言志”，主题内容至今没有改变，自然也就没有“新”“旧”之分；但从诗体上来说，这点我就不敢认同了。稍有古汉语知识的人都知道，我国是诗歌的国度，不但诗歌主题内容涉及到社会生活的方方面面，仅诗体上就有民歌、古风、骚体、乐府、律诗、绝句、词、曲等之分。相对《诗经》，《离骚》已是“新（体）诗”，只是它称“骚体”而未称“新（体）诗”；同样，后来的乐府、律诗、绝句、词、曲等，相对《诗经》、《离骚》等先行的诗体，在其诞生的当时也是可以称为“新（体）诗”的。可见，今人所称“新（体）诗”或“旧体诗”，也只是从诗歌的体式上去划分的，而不是从诗歌的本质亦即抒情言志上去区分的。
（八）
应制性的诗歌，很少有含金量在里面。作者表达的,常常是别人的意思，很少有他自己的创见。作为诗人,我们首先要做回自己——每一秒钟都不放弃用自己的眼睛去观察，每一秒钟都不放弃用自己的头脑去思索，每一个文字都是从自己心底喷发出来的声音。
（九）
所谓“终极”，就是企图抵达一个地方，却始终无法抵达，所以加深了向往与关怀。
所谓“疼痛”，就是因为觉醒，所以深入诗的内核。
所谓“张力”，就是寓动于静，如弹簧，压得越紧，反弹力越强；如满弓，虽静止不动，却蕴含着随时可以爆发的能量和力度。
所谓“原则”，就是掉进奴化陷阱，失去个性。
所谓“雅”，应以意境之雅为准，不在乎题材、字眼。辞句优雅的诗歌，其立意上并不见得一定就优雅,“金玉其外,败絮其中”的例子从不鲜见。如某日本人的上联：“日本东升，耀九洲四国”，其辞句是够优雅的，但其联意却并不优雅。同理，“通俗”，贵在“通”而“不俗”。
（十）
口语诗不是口水诗。口语诗的语言虽然是大众化的，但它并非是无特色的大路货。它是通而不俗的，是注重提炼的，包括呼吸的提炼、节奏的提炼、衔接的提炼……尤其是思想内涵的提炼。如诗人爱松的口语诗《卖器官》：“老非做这个决定时/让我大吃一惊/好好的为什么要卖？/这个农民吉他手/说着说着声音有些发颤/说着说着电话突然就/断了/我赶紧回过去/一个声音很温柔地说：/‘对不起！您拨打的号码欠费停机’”，农民吉他手的生存状况令人窒息、让人揪心的疼痛。而口水只是形式，缺乏思想内涵，还不能够称其为真正意义上的“诗”。
（十一）
生活，并非都是富有诗意的。把生活上升到诗的境界者，是一个浪漫的人，或者是一个有深度的人。朱光潜说：人可以分两种，一种是情趣丰富的人，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味；一种是情趣干枯的人，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆一块争温饱。后者是俗人，前者就是艺术家。
诗化的生活就是诗中通过诗人生花的妙笔所描绘的生活，这种生活因为诗人的想象所传递出一种美感，令人神往。如刘禹锡的诗《陋室铭》，把他居住的地方写得如诗如画，果真如此吗？其实我们透过文字可以知道，真实的情况并非如此。而生活中的诗，虽则中心词是诗，但强调的还是一种生活，不管这种生活是多么的惬意，多么的令人向往，可是一旦如实地写入诗中，编辑肯定觉得太俗，没有意境没有想象力。
故真正有价值的诗，必须一方面与生活保持一致，另一方面与理想保持一致。
（十二）
作诗无秘诀，如认为有者，其定是鹦鹉的传人。
作诗如行蜀道，即使“大道如青天”，却依然“我独不得出”。
“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”是外行话。即使熟读古今全部诗，也不可能写出一首真正的诗。铁棍磨成针还是铁。只有具有“酿酒”本事的人，才能成为诗人。因为，如果说生活素材是米，小说是米饭，散文则是稀粥，而诗歌却属酒。
●诗歌审美
（十三）诗歌，一种情感，一种意象，一种精神，一种哲思的结晶体！技艺技巧注释了一种物理的美，立意内容张扬了一种内在核！技艺技巧是为立意内容服务的，立意内容是技艺技巧的载体！
（十四）
诗贵真情，真情是诗的摇篮。无论是真情凝成的故事，还是真情孕育的歌谣，只要它能从血液抵达血液，从心灵抵达心灵，并以诗的形式生根、发芽、开花和结果，就有可能成为生命的绝唱，使读者被感动、或者被启迪。
诗也贵独创。弓既然拉满，就要射出有力的一箭；既然创作诗，就不要模仿别人也不要模仿自己。认识别人和自我才可能解脱，战胜别人和自我才可能重塑。好的诗歌作品，都具有“人人心中有，（其他）作家笔下无”的新颖、鲜活、生动、独创的艺术形象。象“小雨润如酥”的春雨、“江清月近人”的江月、“飞流直下三千尺”的庐山瀑布、“大漠孤烟直，长河落日圆”的大漠孤烟和长河落日，等等，无不是形象的独创……而形象的创造要遵循一定的内在逻辑性，使它沿着预设的方向向前发展。如果逻辑混乱，就会造成形象的含混。
（十五）
诗宜精致。诗是一种表达内在体验的艺术形式，情绪的连续性对于形成诗风的统一性具有重要作用，篇幅过长，有时会制约情感连续性的实现。
诗，也是一门需要学会隐藏的艺术。隐，就是欲现还掩，好比月在淡云鱼在浅水，自我表现太充分，就要折断欣赏者想象的翅膀。但，隐不是虚无，是真实；真实，才不是伪骗。
诗要用形象思维，诗人的思想感情要依附于具体的诗的形象上，否则，就只能流于“假、大、空”。
诗不排斥具体的细节，相反，生动形象的细节往往能够给诗带来浓郁的诗意，增强艺术感染力。
诗歌写作象一个黑洞，它会把诗者吸入其中。一旦开始写作，世界本身也改变了：蓝蓝的天空变成了红色的，红色的花朵变成了紫色的，紫色的窗帘变成了黑色的，这时已经情景交融了。
（十六）
诗，须妙用创作技法。诗在创作上离不开技法，如同鸟儿离不开翅膀一样。好的诗歌，无不是内容和形式的高度统一。但是内容决定形式，任何技法都不能掩饰诗的本质。从这个意义上说，一切流派，只是一种技法；一切主义，只是一种风格。而诗无关“新”“旧”“派”“代”，只有“好”、“劣”、“真”、“伪”之分。不同的创作技法对取得的创作成效是决不相同的，甚至天壤之别。所以，“量体裁衣”很重要。不过，作品写活了，技法就不那么重要了，因为它已经象生命的各种元素融化进血液中一样，你不刻意追求如何使用它，而它却无处不在，有时候甚至多种技法混合在一起，自然天成。
（十七）
诗，要借用辨证艺术手法。辩证观是中国人的思维方式之一。中国古代典籍，无论是《易经》、《道德经》，还是《内经》，都贯穿融汇着朴素的辩证思想。由此衍生的相反相成的辨证艺术手法，也在我国历代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等创作中被广泛运用。如古诗《陌上桑》对罗敷的美貌的描写、长篇小说《三国演义》对“温酒斩华雄”的情景的描写、绘画的留白、戏剧人物的象征性动作、书法创作的疏密布置、园林设计的“借景”等，都是运用“虚实结合”的艺术辨证方法；而近体诗词中“千营共一呼”的多与少、“只在此山中，云深不知处”的有与无、“夕阳无限好，只是近黄昏”的喜与忧、“天地一沙鸥”的面与点、“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的动与静……也无不是从艺术辨证中来显示结构的精致，从而形成耐人寻味的艺术魅力，让读者在品读中获得无穷的艺术享受。
（十八）
中华古典诗词曲赋作品在中国文学史乃至世界文学史上都有着至高无上的地位。千百年前的黄钟大吕，至今犹萦绕在苍穹：屈原、宋玉、司马相如、三曹、陶渊明、李白、杜甫、白居易、李煜、柳永、苏轼、李清照、马致远、萨都刺、于谦、纳兰性德、秋瑾……那一个个闪亮的诗词曲赋家名字，深深镌刻在我们心中；古诗、汉赋、唐诗、宋词、元戏曲，那一个个诗体的巅峰，令我们叹为仰止；《诗经》、《楚辞》、《古诗》、《长门赋》、《三都赋》、《蜀道难》、《石壕吏》、《长恨歌》、《琵琶行》、《虞美人》、《望海潮》、《水调歌头》、《声声慢》、《天净沙·秋思》、《石灰吟》、《金缕曲》……那一件件烁古耀今的作品，永远笑傲在文学史上。
然而，中国新诗自五四新文化运动时诞生以来，从最初成为文学革命的旗帜，到后来几经沉浮，再到新世纪之初山头林立、派系纷争、不断地被边缘化、几乎成为时代的弃儿，最终在2006年沦落到了被人恶搞与嘲弄的境地。在这个网络诗歌泛滥的时代，只有构建出新诗的审美规范，使之成为诗界审美共识，才能结束目前中国新诗界的江湖混乱局面，让诗人们集中心志在思想情感、语言艺术上用功，写出时代的华章，令广大读者共鸣，被人民大众所接受，从而推进当代汉语诗歌的再度繁荣。
中国新诗诞生之初，即分化为自由诗和新格律诗两种形式。自由诗属于舶来品，据诗歌翻译家考证，它在西方也只有100多年的历史（由美国诗人惠特曼创造，其代表诗集为《草叶集》）。西方有了自由诗以后，其它格律诗仍然存在，诗人们可以根据自己的需要决定采用何种诗歌创作形式。而在中国，自由诗占据了主流地位，新格律诗处于被忽略的边沿位置。
所谓自由诗，顾名思义其诗歌创作不受任何体式限制，分行、音步、用韵等完全没有规律可循，继而衍生出它的朦胧化、散文化、口水化等诗学病态，使一部分自由诗滑入了非诗的怪圈，导致诗坛与大众和诗坛内部相互对抗的混乱局面。正是由于自由诗的这种随意性和不确定性的非诗化倾向，自其诞生以来，便成为其发展的严重弊端和障碍，使得诗歌界一直难以构建其审美规范更无法达成其审美共识。有诗则有体，体之不存，诗将焉附？著名诗歌理论家吕进教授提出“新诗：诗体重建”，指出“‘破格’之后如何‘创格’”是“关涉到新诗的存与亡”的问题。因此，解决自由诗的诗体问题应该是诗歌界的当务之急。自由诗除了要有自身的个性化特征外，还应该具备作为诗歌的共性特征，只有确立起了审美规范，才可能达成审美共识，最终“成方圆”，融入到中华诗学的历史长河中。
相对于自由诗的非诗化倾向，新格律诗从诞生那时起，无论是创作实践，还是诗学理论，新格律诗人、理论批评家们就从未停止过对其探索的脚步。从“五四”至今，新格律诗经历了：
一、酝酿期——“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华、陆志韦等诗人，刘半农主张“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”，陆志韦主张“有节奏的自由诗”和“无韵体”，并根据王璞的《京音字汇》将北平音并为二十三韵；
二、建设期——1926到1931年, 闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗的格律》，明确提出新格律诗应有音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐）的“三美”主张。朱自清在《'中国新文学大系·诗集'导言》中写道：“闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞……他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说，‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗’。虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。”由于新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面曾经一度繁荣；
三、潜伏期——1932年到1976年，新格律诗的创作高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木等在坚持创作新格律诗,他们还在理论上进行探索——从林庚的“典型诗行”、“半逗律”，到解放后何其芳提倡有规律地押韵及注重“顿”在新格律诗中的中心地位，再到卞之琳对吟调和诵调节奏的区分，新格律诗理论在不断地丰富、深入和发展；
四、新时期——1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了新格律诗创研事业的历史性复兴。1980年1月，《诗刊》发表了林子的十四行组诗，稍后，花城等出版社推出了唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《给他》、屠岸的《屠岸十四行诗》等新格律诗集。1993年9月，新文学史上第一家以倡导现代格律诗为宗旨的文学社团——中国现代格律诗学会注册成立，公木任名誉会长，于公平任名誉顾问，艾青、卞之琳、李瑛、张志民、吴松营、吴奔星、杨子敏、林祖基、贺敬之、徐迟、屠岸、藏克家等任顾问，胡建雄任会长，黄淮任常务副会长兼秘书长，腾励任副秘书长，首届理事会由袁忠岳、桑恒昌、丁芒、于宗信、吕进、毛翰、万龙生、鲁德俊、骆寒超、潘颂德、丁鲁等近300名成员组成，于1994年10月23日至25日在北京雅园宾馆召开第一届年会（即“雅园诗会”），60余位诗人、诗评家、学者到会，发表学术论文三十余篇，并倡议建立中华诗塔与中华诗书画博物院。会上，还发行了会刊《现代格律诗坛》，该刊以书籍的形式出版，丁元担任社长，黄淮、周仲器担任主编，思宇担任副主编，至今已经出版9卷。新世纪以来，随着网络交流平台的出现和《新国风》、《世界汉诗》、《诗歌与音乐》、《格律体新诗》、《东方诗风》等发表阵地的应时诞生，又涌现出了沈用大、程文、许霆、孙则鸣、王端诚、晓曲、李长空、周拥军、齐云、刘年、宋煜姝、王世忠、张先锋、刘聪美等一大批格律体新诗创研实践者，他们同格律体新诗前辈们一起，明确反对诗歌与现实、与大众、与传统隔绝，强调诗歌要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，编选出版了《中国现代格律诗选萃》、《中国现代格律诗大观》、《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》等作品选集及《点之歌——黄淮新格律诗选》（黄淮/著）、《秋琴集》（王端成/著）、《梦中家园》（李长空/著）、《八行、十四行诗百首》（万龙生/著）、《齐云新诗选》（齐云/著）、《我的诗》(卜白/著)、《秋水涟滟格律体新诗选集》（王世忠/著）、《香生格律诗集》（张先锋/著）等格律体新诗专著，发表了《新诗：诗体重建》（吕进/著）、《汉语新诗格律概论》（孙逐明/著）、《格律体新诗论纲》（万龙生/著）、《汉语新诗格律学》（程文/著）、《新诗格律与格律体新诗研究》（许霆/著）、《简论中国格律体新诗的先锋性》（晓曲/著）、《论格律体新诗的艺术属性》（周拥军/著）、《论格律体新诗形式与内容的统一》（李长空/著）等大量格律体新诗诗学论文。2005年，由于老中青三代诗歌理论家及诗人达成了广泛共识，原“新格律诗”、“现代格律诗”诗体正式定名为“格律体新诗（格律体的白话诗）”，它由语言、用韵、音步、分行、体式、意象、意蕴等要素组成，基本形成了以音韵和节奏对称为基础的三种诗体形式，即整齐对称式、参差对称式和复合对称式。其中：整齐对称式又包括六种基本形式，即：朗诵型整齐式（全为两字步收尾而形成的整齐体式，如戴望舒《烦忧》）、吟诵型整齐式（全为三字步收尾而形成的整齐体式，如穆仁《最初的》）、混诵型整齐式（朗诵型和吟诵型混合使用的整齐体式，如卞之琳《寂寞》）、变步整齐式（包括各诗行字数相等而音步数不相等的整齐体式，如刘年《红酒》，以及同一诗节各诗行音步相同、不同诗节各诗行改变音步的整齐式，如李长空《垂钓》）、变言整齐式（同一诗节字数相同、不同诗节音步相同而字数不相等的整齐式，如万龙生《风筝》）和杂言整齐式（各诗行音步相同、但各诗行字数不一致的整齐式，如如李长空《命运》）；参差对称式又包括七种基本形式，即：开放型参差式（句式先短后长的参差式，如黄淮《有些人》）、收缩型参差式（句式先长后短的参差式，如李长空《自画像》）、凸型参差式（句式首尾短中间长的参差式，如李长空《中秋月》）、凹型参差式（句式首尾长中间短的参差式，如李长空《反对》）、夹心参差式（诗节中二、三、N诗行位于该诗节首尾诗行的正中间的参差式，如闻一多的《忘掉她》）、菱形参差式（诗节中首尾诗行位于该诗节二、三、N诗行的正中间的参差式，如闻一多的《你莫怨我》）和变形参差式（参差式里的六种诗式相互组合的复合式，如李肇星《在莫扎特和希特勒的故乡》）；复合对称式是由整齐式和参差式组成的复合式，如艾青《盼望》，一、二段为“凸型参差式”，第三段为“三步六言整齐式”。并能根据此三种基本形式创作出无限多样的具体形式，亦即一诗一体。2007年10月20-21日，在格律体新诗之父闻一多先生的经典论著《诗的格律》发表80周年之际，由西南大学中国诗学研究中心、中国现代格律诗学会和常熟理工学院中国现代文学学科共同主办的“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”在常熟理工学院举行，来自全国各地的20余位知名诗人和诗学研究专家对新时期以来格律体新诗的发展作了认真的总结、充分的肯定。2008年底，为了“发现、促进和培养格律体新诗创作、研究、评论、编辑、翻译的新生力量”，由《格律体新诗》杂志编委成员余小曲、李长空、张先锋、刘聪美等发起筹立中国格律体新诗创作研究会，短短两月创会成员就发展到60余名，预示了她的远大前程。
我对自由诗和格律体新诗的评判标准，主要遵循以下准则：
自由诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象清新、灵动、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；体式随意蕴需要而定，以尽力遵从或局部遵从音韵节奏关系为佳。
格律体新诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象灵动、清新、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；用韵要有规律性，可行押韵、隔行韵和节转韵；体式以音步、用韵、行、节对称为基础，以结构紧洁、音韵谐调、气势充沛、创意独特为佳。
（十九）
散文诗是一种用精炼、优美的形式表现现代人多变的情感律动和游思般的主体内在情绪的位于散文和诗歌之间的文体，它非常注重记录和运载情感的语言文采。散文诗的语言文采主要体现在三个方面：一、饱含哲理。散文诗同其母体“诗”一样，注重含蓄的艺术牲征，而哲理的升华是含蓄的至高境界；二、短小精美。散文诗常常用一百字或两三百字的篇幅就能把诗人的真善美观和假恶丑观表现得淋漓尽致、真切感人；三、句式多变。散文诗虽不排斥句句衔接的叙事性语言，但其句型节奏、章节与修辞又不是完全散得毫无规律可循的。它往往在散漫之中显示出反复和对称的美来。因此散文诗总爱在散句之中穿插排比、对偶的句型，甚至不厌其烦地采用同句反复的写法。
（二十）
诗，是最凝炼最集中地反映现实生活和情思的一种文体，微型诗尤甚。它往往在短短的一两行诗中就告诉读者一个生活的哲理，使读者产生一种“读诗如同智者谈话”的感觉，令人百读不厌，如嚼橄榄，越嚼越醇香满口。三言两语表情达意的短歌形式古已有之，如《易水歌》《大风歌》等。但微型诗这一概念的产生却是在二十世纪末。1996年重庆诗缘社创办《微型诗》，随后又推出《微型诗丛》等，微型诗创作从形式到内容已蔚为大观。当代许多诗人都发表过不少微型诗，有的还出了专集，如《雁翼超短诗选》、拙著《迷乱的天空》等。俗话说：滴水藏海。如北岛的名诗《生活》：“网”，以一字引爆我万千思绪；孔孚的《大漠落日》：“圆/寂”，也仅以两个字使我浮想联翩，由自然之美想到佛祖圆寂，再联想到某中悲壮的人生。由于是图案诗，比王维的“大漠孤烟直/长河落日圆”达意更直观；还有顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，对整整一代人的痛苦经历和他们对光明的热切期盼的浓缩；庞德的名作《在地铁车站上》：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的花瓣”，给人异常深刻的感受：大都市的灰色调意象与田园生活的明丽意象在一瞬间碰合成强烈的情感落差……可见，创作微型诗，就是去建设一个小小的、但却魅力无穷的世界。
（二十一）
意境，就是眼前的景和心中的情相互融合所产生的一种艺术境界。好的作品，都具有优美而深邃的意境。意境的创造，因作者的生活经验、思想修养、艺术修养、感情素质等因素的不同而呈现出千姿百态和千变万化。但，同一类型的作品，意境的创造仍然有一个共同性：
抒情型作品的意境，情真景美，感人心魄。清'王国维在《人间词话》中说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则无境界”。现代诗人戴望舒先生就是这样一位有境界的优秀诗人。他的《雨巷》、《狱中题壁》等诗作是这方面的优秀作品；
叙事型作品的意境，柳暗花明，引人入胜。叙事型作品要使人看得下去，在结构上就应尽力避免平铺直叙，而应曲径通幽、柳暗花明。当然，也不应一直紧到底，通篇都是战斗的高潮。应有紧有松，有起有落，叙事曲折，文字有波澜。读古典名著《红楼梦》，就能饱览到引人入胜的妙境——文章写宝黛爱情悲剧，经过多少挣扎，一浪接一浪，真正达到了“不尽黄河滚滚来”，这样的叙事诗作品也不胜枚举；
议论型作品的意境，独具匠心，发人深思。议论型作品最忌人言亦言，步人后尘，或平板艰涩，如同嚼蜡。而应精警独到，“能言人之未言，善言人之难言”，收到出人意料、促人深思的意趣和理趣。诗人朱枫的《初春郊外登高》意境的创造就非同一般：诗歌写实兼以表意，从容兼以凝重，表面是描写初春郊外登高的所见，实质是把诗人对人生、事业等感观都融汇在其中，特别是诗的最后两行：“我听到成群的根喊着号子/正合力支撑起绿的春天”，使人联想到“水能载舟，也能覆舟”的社会发展史观：成群的根（人民）可以合力支撑起绿的春天（政权），也可以合力颠覆绿的春天（政权），从而将诗歌的触觉进一步推向深处，达到了作本诗的初衷：并非写初春郊外登高，而是借其来揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”这一大道理。
（二十二）
诗歌欣赏是诗歌读者对诗歌作品的审美感受、认识和评价。其本质是欣赏者的感受力、想象力与联想力、理解力和判断力同诗的意象及其所蕴含的情理的融会贯通。欣赏过程包括感受、感染和感触。这三个阶段，又是相互交错，彼此融通的。感受，是欣赏者通过诗的内容及形式，把诗人对生活深刻而独到的认识和见解充分的感受出来，如同新体验。如“江清月近人”、“小雨润如酥”等诗句，前者可以使欣赏者充分感受到诗人在舟中观月的深刻而独到的认识和见解，后者则可以充分感受到诗人对春雨不同于夏雨、秋雨的深刻而独到的认识和见解；感染：是欣赏者在欣赏诗歌时，被诗的鲜明而生动的艺术形象所感染，从而与诗人达到思想与感情上的共鸣，而同喜、同怒、同哀、同乐……如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，读后，欣赏者会同诗人一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活进行大胆的抨击和指斥，对劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对社会危机的日愈深重而满怀忧患；感触：是欣赏者根据诗的艺术形象凭着自己丰富的想象与联想去举一反三地拓展诗的意境，从而去发现文字以外的情思。“落红不是无情物，化作春泥更护花”，它使人联想到为祖国为人民无私奉献的各行各业的人们。
●诗歌赏析
（二十三）
朱枫的《初春郊外登高》，较好地运用了“高与低”“虚与实”“有与无”“静与动”的艺术辨证方法，给人以“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品》）的凝重内蕴。
唐代大诗人杜甫在其著名诗篇《望岳》的结尾部分写道：“会当凌绝顶,一览众山小”，表达了诗人不怕困难，敢于攀登之雄心，显示出他坚韧不拔的性格和远大的抱负。从“会”字来看，诗人杜甫当时应该未登泰山，也自然无缘“一览众山小”了！而在《初春郊外登高》中，诗人朱枫开篇就写道：“登上高处 在郊外/我看到了低”，这就比杜甫幸运多了：一个有幸登上高处实实在在地看到了“低”，一个只能在梦想中“一览众山小”。如果不登上“高处”、不“凌绝顶”，自然也就无法看到“低”、不能“一览众山小”了，这是文本思维上的辨证；其实生活思维上的辨证也一样，人生如果没有起落，一直生活在一种相对固定的状态之中，也不可能有成功、失败、幸福、痛苦的认知和感觉。这样品来，可见本句既是郊外登高看低的实写，也是生活中登高看低的虚写，便有了一种“实虚相生”的诗外之意。接下来诗人写道：“我看到我是从低处爬上来/那条弯弯曲曲的土径/悬挂着高与低的联系”，诗意在这里得到了进一步的拓展：人生与事业又何尝不是从低处爬上来呢，只是“那条弯弯曲曲的土径”啊，却“悬挂着高与低的联系”，既可以爬上来，一不小心，也可能再跌落下去！这又是一种“实虚相生”的诗外之意。
诗的第二段是第一段内容的自然衔接和延伸：“这是在初春的一座土山上/我还不能看到更低的草/更低的草还在土的下边/等草长出来那里就叫/根”，诗人在高处“看到了低”，但却“还不能看到更低的草”，因为更低的草还在土的下边没有长出来，这就有了一种“有与无”的艺术辨证：土的下边真的有草吗？如果说有，但分明没有看见呀；如果说没有，但“离离原上草，一岁一枯荣”啊，它就要伸出身子来！
本诗前两段都是用冷峻的语言来描写静物的，给人一种理性化的朴实美。但诗的第三段诗人忽然笔锋一转：“两只喜鹊从崖树上飞起来/飞向村边高杨托起的圆巢”，由静变动，使得诗歌一下子有了一种生趣，而“风一下就静了/我听到成群的根喊着号子/正合力支撑起绿的春天”，读着这样形象、生动、传神的充满激情的内蕴丰富的句子，谁能不为之动容？这样，诗人就巧妙地把写静态景状和写动态情状结合起来，创造出静中有动的和谐统一的艺术境界，令人陶醉。
本诗写实兼以表意，从容兼以凝重，表面是描写初春郊外登高的所见，实质是把诗人对人生、事业等感观都融汇在其中，特别是诗的最后两行：“我听到成群的根喊着号子/正合力支撑起绿的春天”，使人联想到“水能载舟，也能覆舟”的社会发展史观：成群的根（人民）可以合力支撑起绿的春天（政权），也可以合力颠覆绿的春天（政权），从而将诗歌的触觉进一步推向深处，达到了作本诗的初衷：并非写初春郊外登高，而是借其来揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”这一大道理。可谓内蕴凝重，独具匠心，有出人意料、促人深思的意趣和理趣。
（二十四）
孔子曰：“言之无文，行而不远”。意思是说，缺乏文采的文章是没有生命力的，不会流行很远的。高尔基也曾在《家庭教育》中指出:“作为一种感人的力量,语言真正的美产生于言辞准确、明晰和动听。”是的，如果说思想内容好比树身，语言就是枝头点缀的花叶：假使没有美丽的花叶，谁会对你那光秃秃的树身发生兴趣？语言是文章的载体，也是读者产生美感的契机。从阅读心理学角度来说，有文采的文章能够刺激人的大脑皮层，给人带来阅读的兴趣，让读者“听之则笙簧，味之则芬芳”；而平铺直叙、淡然无味的述说，却往往会抑制大脑的神经，产生“言者谆谆,听者藐藐”的结果。故如何使语言生动活泼、妙趣横生，能够准确地表情达意，是许多作家诗人毕生的追求。读鲜圣的《春天的农事：扦插》，我们就为诗人清新、干净、别致、灵动、闪光的语言所吸引，它给以我们视觉上的享受和心情上的舒畅。
诗作起笔就很简洁、干净：“剪下一截枝头/不论三寸还是五寸/留下一个芽口就对了”，可谓开门见山，不兜圈子，却又于不经意中把“芽口”这个闪光的意象呈现了出来。诗人接着写到：“枝上的眼皮子/小心，别弄瞎了”，这是上文的自然衔接，也充满着朴素的生活哲理：无论任何人事，一旦瞎眼瞎心，他们（它们）的生命也就完蛋了！“扦插在另一层土中/大地一睁睛/山岗醒了”，这几行诗写得很是别致、灵动：本意是说扦插在另一层土中，枝头的芽口就开始生长了，（这样的新芽多了）山岗也就充满了春的生机；但诗人别出心裁，却说“大地一睁睛”“山岗醒了”，这就让语言有了一种灵动，达到了“意本如此而反说如彼”的艺术效果，可谓俏皮。
修辞是语言的翅膀。如果在写作上适当地应用修辞手法，就可以点石成金、化腐朽为神奇、变苍白、干枯为丰富、生动。请赏：“雨水节/大树小树都在跳跃”，“（我）站在父亲身边看他剪着春天的心跳”，“树枝蹲着/风一会儿把它吹直/一会儿又让它安心躺下”，这一切，无不是拟人化手法带给我们的鲜活的神奇的魅力！
《春天的农事：扦插》这首诗歌的另一个显著特点，就是诗人把扦插这样一种枯燥乏味的农活，通过应用生花妙笔，以优美灵动的语言，极富诗情地再现了那样一种劳动生活场景，传递出一种诗意的美感，让我们一起，入诗入梦入生活，画景画人画性灵。
（二十五）
蔡利华的《内心二重奏》共四节，其中第一节和第三节句式长些，第二节和第四节句式短些，可谓错落有致，呈现出建筑对称美来；而第二节、第四节反复强调“午夜12点”，又如音乐一样回旋往返，形成内心的二重奏，把诗人在午夜时刻内心世界的那种矛盾的挣扎与痛苦的坚持抒写得淋漓尽致。重金属般强悍四射的语言，更形成作品与众不同的韵味。作品尤其值得称道的，是诗人勇于解剖自己内心世界隐秘并释放出来的大男子汉的气概，这是一种伪君子们敢想敢做却不敢见光的非凡气概，它如一把锋利的剑，劈向所有虚伪的灵魂：“我知道我最后的下场是落井下石/在你的语言中沦陷长城的虚名/我不等于加法……我们都是以最古老的方式苟延残喘/把最没力量的心比成大汗说草原嘛/草原就是咱家的自留地/我在你心中最多就是一只下三烂的野猫/最高的本事就是撞到一只死耗子/挂在腰间在街上大摇大摆”（之一）没有勇气的人是不敢把自己这样的内心世界赤裸裸地呈现在读者面前的；“我在阴影里不看清谁/更不看清自己……我这一辈子是没救了/我干嘛总在路边闲荡？”（之二）这是怎样的迷失和落寞呀；“我是从人民公社走过来的懒猪/这我知道就是有日天的本事也撒不起三尺高的尿……我是打得赢要跑打不赢也要跑的家伙/我根本上不与你同流合污……我更进一步的明白对别人的善良要善于利用/对那些歇息的笨机器最好当废品批发给小商贩/以避免偷盗成风的恶习在自己的心情日记里/写下几滴装模作样的泪水把自己打扮成公子哥/让自己最肮脏的嘴脸闪耀成董承瑞……我实在弄不清在人最尴尬时内心是怎么想的/最好就是把一碗酸稀饭喝下就给对方一记组合拳/我们是不是会人仰马翻这不重要这是为尊严而战”（之三）郁积与坚韧的心态就这样真实地流淌出来；“自以为是/有时给自己打点气/我认为是不会死人的……我立在灯柱下/看汽车来了又去/有歌声从窗帘里跑出来/就是落不到地上/因为我无法捡进手里/我带不回家”（之四）自慰而虚无让我们也有了一种剐心的疼痛。
身为上世纪八十年代知名的“莽汉”诗派的创始人之一，蔡利华的诗多采用日常口语，其作品表面看似粗放，实质造成强悍的外在冲击力和心灵震撼，具有严肃机智的思想内核。“算计好明天要来的时光/就是今生一败涂地也自豪生了一回”，愿与诗人共勉。
（二十六）
“小时候/乡愁|是一枚|小小的|邮票/我在|这头/母亲|在那头”
“长大后/乡愁|是一张|窄窄的|船票/我在|这头/新娘|在那头”
“后来啊/乡愁|是一方|矮矮的|坟墓/我在|外头/母亲啊|在里头”
“而现在/乡愁|是一湾|浅浅的|海峡/我在|这头/大陆|在那头”
余光中的《乡愁》属于“凸型参差式格律体新诗”，诗人提取邮票、船票、坟墓、海峡四个单纯的意象，以时间的次序为经，以两地的距离为纬，在平铺直叙中给人一种动人心魄的魅力，引起那些离别的人们无限的哀愁和无尽的相思。诗歌借鉴北宋黄鲁直《阮郎归》中始创的“福唐体”韵式，每段韵脚用同一个“头”字，回旋往复，一唱三叹，用音乐般的语言唱出了诗人心中对祖国和祖先的深深眷恋之情。
（二十七）
“爸爸|变了|棚中牛/今日|又变|家中马/笑跪|床上|四蹄爬/乖乖儿，|快来|骑马马”
“爸爸|驮你|打游击/你说|好耍|不好耍/小小|屋中|有自由/门一关，|就是|家天下”
“莫要|跑到|门外去/去到|门外|有人骂/只怪|爸爸|连累你/乖乖儿，|快用|鞭子打”
流沙河的《哄小儿》属于“三步杂言整齐式格律体新诗”，诗歌逢偶行押“麻”(a，ia，ua)韵，摒弃藻饰刻痕，注重白描速写，悲剧的内容用喜剧的笔墨来写，益发掣人肝肠。“爸爸变了棚中牛”，开篇即直截了当，述说了自己在“十年浩劫”中的不幸遭遇。“今日又变家中马/笑跪床上四蹄爬/乖乖儿，快来骑马马！”，父亲与孩子一起玩耍，生活的苦涩、坎坷、愤懑都于明快的口语中化成一杯杯的快乐，“小小屋中有自由/门一关，就是家天下。”屋内是温馨、自由、其乐融融的父子嬉戏情景，屋外却是凄风苦雨的阴郁岁月。“莫要跑到门外去，去到门外有人骂。”父亲心事重重地叮嘱儿子，但儿子还是不能够理解：为什么乡邻们要骂自己呢？“只怪爸爸连累你，乖乖儿，快用鞭子打！”既表达了父亲对儿子的负疚心理，又进一步渲染了父亲的痛苦之情和独自承受一切痛苦的的胸襟，使得诗歌刹那间迸发出惊天泣地的感人力量。
（二十八）
“清晨|在空山|听鸟语/仿佛|听到了|神谕/神说|大地|要有|诗情/大地|便有了|一派|新绿”
“黄昏|在空山|听鸟语/仿佛|听到了|神曲/神说|天空|要有|安宁/天空|便呈现|一盘|棋局”
“人间|有太多|的浮躁/人心|有太多|的空虚/误读了|人生|多少年/今日|在空山|听鸟语”
毛翰的《空山鸟语》属于“复合式格律体新诗”，逢偶行押“齐”(i，er，ü)韵。诗歌率真、从容、清新，是过来人对生命的解读和对自我生命价值的提升。毛翰教授在《诗美创造学》中说：“诗，作为一种艺术品，仿佛是由天工与人工合作而成，就像一件根雕作品，既是钟天地之灵气，自然生成，还须凭诗人之慧心，人为创造。”本诗正是诗人用其智慧为我们捕捉到的神奇“天籁”，它“清水出芙蓉”，于洒脱从容的语境中让我们感受到“天人合一”的宇宙法则。
（二十九）
“在我的|胸脯|偏东的|区域/有一块|纺垂形|的胎记/是母亲|浓缩的|永恒|记忆”
“看着|母亲|给我的|胎印/和自己|的胸膛|平行/那|分明是|宝岛的|缩影”
“我的|经脉|绕成了|纺线/肋骨|是那|撑起的|垂杆/一生|纺着|母亲的|期盼”
“我把|胎印又|传给了|儿子/呵护在|胸脯|同样的|位置/让世代|记住那|不变|情思”
晓曲的《母亲给我的胎印》属于“复合式格律体新诗”，联想丰富，寓意巧妙，胸怀博大，情感深沉，语言含蓄，把亲情和海峡情融为一体，将对母亲的爱升华到对祖国的爱，和台湾诗人余光中先生的《乡愁》有异曲同工之妙。诗歌在表现形式上参差错落兼以抑扬顿挫，每节换韵，各节均押aba型的一三脚韵，节奏感很强。
（三十）
“你在|圈圈内|感觉|安全/我在|圈圈外|活得|坦然”
“再大的|圈圈|也很|有限/无限|风光|在圈圈|外边”
“挤出了|圈圈|怀念|圈圈/套进了|圈圈|害怕|圈圈”
“残缺的|圈圈|无人|争补/镀金的|圈圈|人人|争钻”
“深深地|再吸|一口|香烟/吐一串|圈圈|随风|飘散”
黄淮的《圈圈谣》属于“四步九言整齐式格律体新诗”，格律工稳，除第七行外，通篇押“寒”(an，ian，uan，üan)韵。北岛的名诗《生活》，以一个“网”字引爆读者的万千思绪：亲情、友情、爱情、同学、同事、战友、同乡、同志……都是生活巨网上的一根根网线，而它们本身也是一张张独立的网。本诗的表现也很别致，呈现给读者一个个圈圈，这些圈圈完全可以从“生活”、“视野”、“婚姻”、“世俗”、“生命”等不同角度来理解，给人启迪，令人思索，具有高度的概括性和艺术张力。
（三十一）
“有斜阳|隐没在|林间/有小鸟|飞停在|树颠/那青山|静静地|睡了/盖上了|雾做的|被单”
“有渔船|栖息在|岸边/有水草|摇曳在|浅滩/那小河|默默地|去了/带走了|喧嚣的|白天”
“有花影|飘拂在|窗前/有月光|洒落在|枕畔/那远人|悄悄地|近了/送来了|迷人的|梦幻”
王端诚的《江村小夜曲》属于“三步八言整齐式格律体新诗”，每段一、二、四行押“寒”(an，ian，uan，üan)韵。诗歌文笔娴熟自然，语言朗朗上口，意境恬静舒缓，赋予读者似梦似幻的江村之夜：既有隐没的斜阳、飞停的小鸟、睡了的青山、栖息的渔船的静态美，又有小草摇曳、花影飘拂、月光洒落、远人走近的动感美，集建筑美、绘画美、韵律美、闲情美于一曲，让我们在静谧和谐的氛围中感受到那份悠远的宁静。最后一句委婉点题, 甜蜜柔情中透露出淡淡的感伤。
（三十二）
“你为她|添饭，|拈菜/你牵她|下楼，|上楼”
“服伺她|喝水，|吃药/伴她赏|柳绿，|山幽”
“她像是|纯真的|孩子/而你有|母亲的|温柔”
“在这|黄昏的|花园里/我看见|真正的|‘牵手’”
“在这|清凉的|避暑地/心中|涌起了|暖流”
“说什么|‘行为|艺术’/自然的|行为|才风流”
“你写过|许多|诗篇/这首|无言的|最优秀”
万龙生的《赠诗人董味甘教授》采用民歌信天游形式，属于“三步杂言整齐式格律体新诗”。全诗每段两行，逢偶行押“尤”(ou，iu)韵，语言质朴、情感真纯、意境温暖，通过相濡以沫的老年爱情生活的真实写照，让读者在美好的情怀中被深深地感动，结句余韵无穷，发人深思。
●诗界随笔
（三十三）诗歌承担着关注社会和探索诗艺的双重责任，在中国社会发展的各个不同历史时期与人民群众同呼吸、共命运，见证着中国社会的每一个发展进程，先后涌现出一大批直面现实生活、掷地有声的作品，因而受到诗歌读者的关爱。
当下诗歌之所以失去应有的魅力，一个关键因素就是脱离生活。一些诗人在创作上过分强调表现技巧，而从根本上忽视了诗歌作为一种文学作品的社会责任。当诗人缺失关注现实生活的激情的时候，人们也就无视诗歌。诗歌要强调表现技巧，要唯美，但更要关注社会。
（三十四）
当今诗坛虽然依然活跃，但诗坛之外却十分冷落。广大的民众对诗歌已经陌生。大多数诗人自觉不自觉地陷入了创作的误区，或因为“反诗性”因素和“迎合编辑权威”倾向而徘徊不前，或走向脱离大众的极端：他们始终认为，诗歌是写给圈子内有专业素养的诗人诗评家读的。诗歌到底是写给圈子内有专业素养的诗人诗评家读，还是写给人民大众读？我认为诗歌是写给目标读者读的：作者的胸怀大些，就是写给人民大众读的；小些，就是写给某个特殊群体读的；再小些，就只是写给自己珍藏的了。写给谁读，见证诗人胸怀的大小。
（三十五）
情人眼里容不得沙子,诗人也应该是理想主义者。诗人存在的意义,就是要让心灵和社会变得更加美好!
森林病了,需要啄木鸟来医治；心灵和社会病了,需要有良知的人来唤醒。诗人应该是有良知的人群中的一员。
然而在当今诗界，诗歌深陷“怎么写比写什么更重要”的误区，众多诗人远离了数千年来滋养诗歌的土地，忽略了传统诗学中的人文关怀与悲悯情怀，无视国计民生，对生存状态的无奈视而不见、充耳不闻，却无比自得地陶醉在自娱自乐当中，造势、造代、造派、造圈、造作、造谣、造秀……使当代诗歌既没能与国际接轨，又与现实主义优良传统脱节、断裂、割断了传承关系，促其成为弃儿，没有父母及朋友，令读者望诗兴叹，最后只好弃诗而去。如果诗人们能够少些功利性和浮躁，胸怀也更宽广些，一方面批判地吸收外国诗歌的长处，一方面继承中华诗歌的优良传统，并勇于突破和创新，中国当代诗歌的黄金时代就会真正来临了。
（三十六）
诗，须以最经济的文字去表达最深刻的思想、最浓郁的感情、最丰富的内容。哪怕已经是一首脍炙人口的好诗，也要千锤百炼、精益求精。
可是，当今某些诗歌作品，本来用几句话就可以阐明的主旨或内容，却硬要被某些“诗人”纺成线、抽成丝、织成一件巨大的袍子，让读者看了半天才发现袍子下面空空如也，从而让读者大倒胃口，以后看到此类诗歌就有速逃的感觉。近年流行的“长诗”、“史诗”多数是这样的“袍子”，而且相互攀比，“长江后浪胜前浪”。好象诗人不写“长诗”、“史诗”，不从篇幅长度上把别人比下去，他（她）就没有诗歌才气、愧称诗人似的。当诗歌在我们的笔下变成了散文、小说或者其它载体的时候，我们这些诗歌创作者，就不是在繁荣诗歌，而是在加速她的死亡。
（三十七）
歌德说：在诗歌领域中有两种外行：一种人满足在诗歌中表达思想和精神，忽视不可或缺的艺术技巧；另一种是仅仅通过技巧写作，如同能工巧匠，但作品没有思想和精神。近些年横行诗坛的“口水诗”和不食人间烟火的“先锋诗”就是这样的两种极端例子。前一种人有损于艺术，后一种人有害于意境。
（三十八）
当今诗坛很浮躁，不少诗人喜欢无聊和故弄玄虚，有为了“维护诗歌尊严”裸体诵诗一夜成名后论斤两卖诗歌的，有钻进铁笼体验做“狮人”的感觉的，有先自封“诗帝”再封他人为“诗王”的，有借炒作“诗歌排行榜”来哄抬自己的，有“出家”未遂再“卖身出书”的，有公开声明“希望被富婆包养”的，有宣称自己的一首诗卖出80万元天价的（也不知税务部门是否去找他收取个人所得税），有策划“100位著名诗人”点评自己的“大作”的……当“诗人们”不顾廉耻操守出格炒作，不断上演“行为艺术”的闹剧，使得中国诗坛形同“秀场”；当诗歌写作变成新闻事件，令人们望“诗”兴叹；当大众对当前诗坛状态进行集体审判……我们的诗人和诗坛是到了该认真地进行集体反思的时候了。
（三十九）
最近十年是中国新诗“乱纷纷你方唱罢我登场”的“空前繁荣”时期，诗人们纷纷占山头拉大旗，一时间“主义”、“道路”“派别”“圈子”林立，仅“乐趣园”一家网络媒体，数年间就如雨后新笋般冒出了几百家网络诗歌论坛。
以此同时，部分专业诗歌报刊及出版机构也开始走向市场化。为了扩大刊物及书籍发行量，编辑部常常以“预订全年刊物优先发稿”、“入选作者须预订某某本发表有自己作品的样书”来作为普通作者发稿的交换条件，如果不按其要求预订全年刊物或样书，该作者的诗稿就算质量优秀也多半只能等着“忍痛割爱”了。而最终选发出来的作品，除了名家特邀稿外，常常也只能是那些为了露脸而委曲求全地按编辑部要求预订书刊者的“优秀之作”；编辑部也总会想方设法来举办一些诸如“诗歌笔会”、“诗人之旅”、“书籍首发式”之类的活动、开设一些诸如“写作培训”之类的课程，其中有几个是名符其实的，相信参加过的当事人心里都有数。
在这种情况下，大量民刊的出现，大有“铁肩担道义”的架势。比如《诗歌与人》、《新诗大观》、《独立诗刊》、《打工诗人》、《格律体新诗》等等，它们非但没有在诗坛某些不正之风的压制下低下头去，反而在民间，在更为广大深远的民间扎下根来。相信在不远的将来，专业诗刊和民刊之间阳春白雪和下里巴人的界限将圈上句号，最终消亡。
（四十）
如今已不是“悠然见南山”的年代了——作为诗人，凡人、穷人中的一种，我们首先必须是作为活生生的物质的人存在，然后才有可能作为优质精神食粮的生产者。如果诗人们都视“苦难”、“清贫”为“荣幸”、“优点”而自欺欺人地“言义不言利”，从而让生活压得喘不过气、揍得遍体鳞伤，在这样的困窘下，我们又怎么能够潜心于格子，再从格子上浩然站起来？！故，在商品社会中，饥饿的诗人，生存比高尚更需要！
深厚诚可贵，激情价更高；若为功利故，快把诗歌抛！