蒙古音乐历史沿革

古代时期

隋唐时期，蒙古人的祖先生活在内蒙古大兴安岭原始森林--额尔古纳河流域，以狩猎和采集为生。作为狩猎民族的音乐，其基本风格为'古短调'。当时的音乐体裁主要有：萨满教歌舞、呼麦、狩猎歌曲、英雄史诗、自娱性集体歌舞等。例如，科尔沁地区的萨满教舞曲：《宝木勒赞》等。

公元840年，蒙古高原上的民族格局发生了大变动。回鹘汗国被来自北方的黠戛斯人击溃，回鹘人离开蒙古高原中心地带，向西向大举南迁徙。蒙古先民抓住这一千载难逢的有利时机，勇敢地走出大兴安岭原始森林，进入了蒙古高原中心地带。

自此，蒙古人从狩猎民族转化为游牧民族，生活方式发生了根本变化。并且，逐步脱离山林狩猎文化，跨入草原游牧文化时期。与此有关，蒙古人的音乐也随之发生了巨大变化。作为游牧民族的音乐，其基本风格转变为'长调'。当时的音乐体裁主要有：长调牧歌、'潮尔'合唱、马头琴等。例如，《牧歌》、《小黄马》等。

近代时期

鸦片战争以后，清朝的统治进入了危机阶段。朝廷对蒙古地区采取所谓'移民实边'政策，大片草原牧场被开垦为农田。于是，生活在长城沿线一带的蒙古人，由于失去了赖以为生的草原牧场，便逐渐放弃传统的畜牧业，转而从事农业生产。从文化方面来说，蒙古人已经脱离草原游牧文化，转入了农业耕村落文化。

当地蒙古人筑屋而居，形成星罗棋布的村落。随着生活的改变，音乐也随之产生了变化。长调民歌逐渐衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短调民歌却蓬勃发展，并且逐渐占据了主导地位。当时的音乐体裁主要有：短调情歌、长篇叙事歌、'胡仁·乌云力格尔'(蒙语说书)等。例如，长篇叙事歌：《嘎达梅林》、《森吉德玛》、《碧斯曼姑娘》等。

蒙古族传统社会是由王公贵族、寺院高层喇嘛所构成的封建主上层阶级和由乡村富户、普通民众、一般喇嘛所构成的下层阶级所构成的。除了潮尔道、阿斯尔等少数几种体裁是由王公贵族阶层所垄断之外，绝多数音乐体裁在全社会范围里被广大民众所共有。长调民歌便是上至王公贵族、葛根喇嘛，下至普通牧民所共同具有的一种文化表现形式。其唱场合归纳为以下几种：

1．在王府仪式或王公贵族宴筵时演唱。有两种情况：一是流传于阿巴嘎旗、阿巴哈纳尔旗王府中的潮尔道和在察哈尔各旗贵族阶层中流传的阿斯尔；另一种是一般礼仪歌、宴歌，以长调为主。

2．在那达慕大会、敖包祭祀等大型仪式活动上演唱。演唱曲目除'摔跤号'、'赞马号'等少量的特殊体裁长调外，多数为潮尔道和图仁道。

3．过年、过寿、小孩生辰庆典、乔迁宴请、婚礼、宴会等民俗仪式场合演唱。演唱习俗具有'半仪式、半娱乐'的性质，即，在特定的礼俗阶段演唱特定的图仁道和其它仪式歌曲，中间夹以大量的娱乐歌曲。

4．日常劳动生活中的自娱演唱，这种情况最为普遍。

5．各种劝奶歌，在接羔时演唱。

调查中了解到，过去在乌珠穆沁、苏尼特、阿巴嘎——阿巴哈纳尔地区，人们很少演唱短调，尤其在王府、寺院以及民间仪式、宴会上禁忌唱短调，所演歌曲几乎全部是长调。可见，长调贯穿在了蒙古族生产生活的全部领域。

解放初期到文革前（1947-1966）

解放后，居于社会顶端的王公贵族和寺院高层喇嘛退出了历史舞台，牧主富户和普通牧民以崭新的方式形成新的社会关系。新的社会制度、意识形态以及新的政治经济体制的建立，使得蒙古族长调赖以生存的社会文化生活结构发生改变。总结起来有如下几个方面：

其一，随着王公贵族阶层推出历史舞台，使得过去王府贵族府邸特定的音乐生活随之消亡，从而导致大量王府艺人流落民间，潮尔道、阿斯尔等音乐形式以'半活态'形式封存在民间。这里所谓'半活态'，是指活态传承人虽然存在，但所赖以生存的社会文化环境和民俗语境消失，从而处于'休眠'状态的存在形式。例如，苏尼特王府歌手洛卜桑太伊、策旺，阿巴嘎旗王府歌手斯日古楞，阿巴哈纳尔旗王府歌手特木丁、哈扎布等，解放后他们都离开王府，回到民间，而他们掌握的王府仪式歌曲，由于失去演唱语境而存封在他们的头脑里。

其次，在普通牧民当中，演唱长调归根结底是自娱性的，参与性的，而不是为了给人观赏，更不是为了谋取经济利益。它是牧民劳动生活和精神娱乐生活中的一个组成部分，不带任何功利目。但是，新中国成立后，重新分配社会文化资源，从而出现了以观赏为目的的演唱形式，出现了乌兰牧骑、歌舞团、文艺宣传队等演出团体。这些团体虽然在建国初期只是以服务、宣传为目的，但是它为长调演唱从过去非功利性自娱演唱向以功利为目的的观赏性演唱，从非市场化的民俗型形式向市场化的舞台型形式转型打下了基础。

其三，近两个世纪以来，蒙汉民族之间的文化交流日益加强，产生了胡仁·乌力格尔等以蒙汉民族文化交融为特征的新的音乐艺术体裁。解放以后，蒙汉民族文化交流，在几乎全部的物质和文化生活领域中展开。一方面，大量汉民涌入锡林郭勒地区，尤其在内蒙古南部地区汉族移民数量剧增，进一步导致这些地区牧民弃牧从农，习从汉俗，导致本民族固有生活方式和传统文化艺术的流失；另一方面汉族文化娱乐方式渗透到牧民生活中，开始成为牧区多元文化生活中的一个重要组成部分。

其四，国家力量是促使牧区音乐生活变迁的最主要的一种动力。新中国成立后，国家采取一系列措施，对牧区进行社会主义改造。作为建设社会主义文艺的一个主要内容，蒙古族文艺工作者创作和翻译了大量的新题材歌曲，这些歌曲通过学校、文化部门、文艺团体、广播等渠道传入牧民生活当中，迅速成为牧民音乐生活的一个主要组成部分。40年代出生的牧民小时候在学校里学的、城镇里听到的，几乎是新歌曲，尤其当时的年轻人更喜欢唱新歌。这就是说，由于传播主体的权威性，新歌曲很快取得主导性地位，呈现出取代传统民歌地位之趋势。

最后，社会转型以及新的社会思想、意识形态的形成，使得牧民传统的生活方式产生重大改变，传统生活习俗和娱乐方式被新的社会准则和行为方式冲淡甚至被取代，像各种祭祀和仪式的消失以及习俗活动的简化，使得赖以生存的长调演唱活动随之消失或异化。

解放后蒙古族音乐被分成两个传承渠道，一个是草根层面，一个是国家层面。如长调的传承，解放后将莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图等民间艺术家，请上了专业舞台，请进了专业院校，从而长调的发展分化成草根和国家两个传承渠道。长期以来，长调民歌的两种发展并行不悖，甚至有时互补。一方面虽然建国以来的半个多世纪中长调民歌与其他民族传统音乐一样经历了一个充满波折的发展道路，在整体上趋于衰微，但始终在一些地区的牧民当中保持着相对完整的传承，尤其后来一些人也想对其形式进行改革，却始终未成功。

在建国初期根据社会主义新文艺建设的需要，国家将一些优秀民间音乐体裁引入到专业舞台、艺术院校，主要有长调、马头琴、说书、好来宝、四胡等。其中，长调民歌主要是以莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图为代表的锡林郭勒和呼伦贝尔风格为主，而包括科尔沁长调在内的其他地方性传统，未能进入到专业长调领域。尤其随着后来专业长调的发展，锡林郭勒风格和呼伦贝尔风格，逐渐成为整个内蒙古专业长调领域中的典范，文艺团体专业长调歌手，纷纷演唱哈扎布、宝音德力格尔等名家的演唱，技艺、风格、曲目等方面出现趋同，而且这种趋势反过来影响民间，从而出现了内蒙古全区不分地区、不分层次长调风格趋同的现象。这尤其对于生态状况较差的科尔沁长调的生存传承形成了威胁。

文化大革命时期

解放之初，长调民歌的变迁是社会转型及其所带来的文化结构的系统性变迁所造成的。这种变迁到了'文革'时期，被卷入到了政治动乱的狂澜当中。牧区'文革'搞得轰轰烈烈，与内地毫不逊色。包括长调在内的传统音乐艺术遭受了千般辱骂万般虐待，其生存传承受到前所未有的挑战。据经历过这段历史的牧民讲，那时候长调等一切'旧'歌统统被列为'四旧'，禁止一切演唱活动，只允许牧民唱一些无'毒害'的革命歌曲。长调大师宝音德力格说自己'带着二百首歌曲来到呼和浩特，‘文革’期间只唱了两首'，生动地表现了长调民歌在'文革'十年里的尴尬境遇。总之，'文革'十年，长调民歌所遭受的破坏是极其沉重的，许多歌曲从此失传，传承链由此断流。虽然在'文革'结束后牧民重新获得了唱长调的自由，但是'文革'所造成的结构性破坏及其余波，仍然在长时间里产生影响，造成长调民歌的进一步式微。

转型与长调的没落（1970年代-80年代）

上世纪70年代末80年代初，借助较为宽松的政治经济环境，长调得到了一定程度上的恢复。传统生活方式在民间社会开始恢复，牧民开始唱学长调，不少文艺团体引进优秀民间歌手来充实专业舞台，一些高等艺术院校也开设了长调专业。但这种恢复只是局部性的，牧区民歌生态无法回复到原来的面貌。尤其到了80年代，随着改革开放的继续深入，各种流行文化、新的娱乐方式层出不穷。牧民音乐生活领域中，本民族的、汉族的、国外的创作歌曲、通俗歌曲掺杂其中。长调失去其牧民音乐生活中的主导地位，成为多元音乐文化生活中的一元。

而自80年代以来，随着中蒙两国之间各领域的开放交流，蒙古国音乐艺术传入内蒙古地区，尤其是其发达的流行音乐、通俗歌曲很快受到了内蒙古蒙古族人民的喜爱。随着牧区广播电视以及CD机、VCD机等现代音乐媒介的普及，蒙古国音乐遍及到了牧区各个角落。调查中看到，在锡林郭勒各旗镇、苏木商店里出售着上百种蒙古国唱片，其样式和数量远远超过国内唱片产品，店员介绍说其销量是后者望尘莫及的。我们在旗、苏木甚至在牧区，在城道、招待宴会、歌曲比赛、乌兰牧骑的演出、牧民家的婚礼上，随处听到年轻人在唱蒙古国歌曲。许多年轻人对蒙古国流行歌手、乐队组合如数家珍，都会唱几首蒙古国歌曲。

自上世纪80年代以来，科尔沁长调传人日益减少，到了90年代，虽然各地乌兰牧骑中也有专业长调演员，当地民众当中也有少数长调学习者，但我们发现，他们的演唱已经与当地长调相去甚远，而完全是锡林郭勒长调或呼伦贝尔长调风格。

歌手的崛起以及汉语演唱成为主导（90年代）

着名歌手腾格尔在1986年便发行了单曲《蒙古人》，但是，真正令腾格尔家喻户晓还是在90年代。此外，斯琴格日乐、零点乐队、韩磊先后走出内蒙古草原。然而，这些歌手的一个共通点就是，必须用汉语写歌。蒙古音乐的着名歌手开始井喷态势。

多元化音乐风格的形成（21世纪初）

经过60余年的现代化转型，蒙古族文化娱乐生活呈现出极其开放的多元性特征。多民族的（如，蒙族的、汉族的）、多国家的（如，中国的、蒙古国的）、多层次（专业的、业余的）、多时代的（过去的、现代的）、多体裁（传统的、创作的）的音乐文化，形成蒙古族民众当代音乐生活结构。

在内蒙古，汉族民众主要聚居在城镇，牧区则很少。调查中发现，锡林郭勒地区汉族民众虽然人口数量较多，但他们并未形成自己特有的地方音乐文化传统，甚至保持原来迁出地传统音乐者也十分罕见。传统音乐在他们的音乐生活中微乎其微，而他们大多已经全面接受了当今主流音乐文化生活。但是，汉族对蒙古族民众音乐生活的影响是很大的。首先，大量城镇蒙古族弃用蒙语改学汉语，这使得他们与包括传统音乐在内的母语文化产生隔绝；其次，蒙汉民族音乐生活方式和习惯相互影响，在一些城镇里蒙汉民族居民音乐生活内容同化的情况十分普遍；最后，汉族人口比率大，却在文化上具有国家主体民族的背景，因而在社区中往往具有强势地位，从而对处于'亚文化'状态的蒙古族传统文化产生冲击。

内蒙古各地长调民歌曲目的传承情况并不乐观，而且各地长调民歌的传承情况因地而异。总的来看，可以分为三种情况：一是传承较好的地区。如，锡林郭勒盟乌珠穆沁，阿拉善盟，呼伦贝尔市巴尔虎等地区，长调民歌资源历来丰厚，而且这些地区长调民歌传承状况良好。二是传承大量萎缩却仍有活态传承的地区。如，锡林郭勒盟苏尼特、察哈尔，巴彦淖尔市乌拉特，通辽市扎鲁特、赤峰市阿鲁科尔沁、巴林、翁牛特，鄂尔多斯等地区属这种类型。三是长调民歌基本消亡的地区。如，科尔沁、喀喇沁、敖汉等地区。

在全国兴起的'非物质文化遗产'保护运动的影响下，内蒙古各地掀起传统文化再寻找、再挖掘的热潮。长调作为蒙古族最具代表性的艺术体裁而在2005年被联合国教科文组织宣布为'人类口头与非物质文化遗产'。在国际'非遗'大背景下，在国家、自治区以及各地的有力推动下，内蒙古各地长调民歌的保护、传承工作轰轰烈烈展开。其中除了锡林郭勒、阿拉善、呼伦贝尔等长调民歌资源丰厚的盟市加强当地长调民歌的申报、展示、保护、弘扬之外，其他地区也开始当地长调民歌的寻找、挖掘、确认、抢救、保护、恢复工作。其中，作为科尔沁文化的主要属地通辽市和兴安盟各旗开始寻找和重新整理本地区长调。然而，活态传承基本断流的情况下，这一工作本身便有许多困难。就目前看来，兴安盟科右旗、扎赉特旗、通辽市扎鲁特等地区，已找到一些科尔沁长调的残遗。其中最重要的成就是，科尔沁籍民族音乐学家乌兰杰根据自己多年的调查和学习所整理的《科尔沁长调民歌》（蒙文，内蒙古人民出版社，2006年）一书的出版。该书收录科尔沁长调民歌91首，并有72名科尔沁长调歌手的相关记载。应该说，这本歌集不仅说明了科尔沁地区曾经有丰富的长调民歌资源，同时它所提供的珍贵资料是科尔沁长调民歌得以恢复重建的重要依据。

但是由于蒙古音乐的汉族化越来越深也令一些人担心蒙古音乐失去其传统。