武丑表演技法

武丑

念白

谈起武丑的念白之前,有必要先说一说武丑与开口跳的区别。就广义而言，开口跳乃是武丑行当中的一个类别。两者之间最基本的区别就在于开口跳的人物都戴'二挑'(俗称'倒八字'或'反八字')髯口,不具备这一特征的，只能称之为武丑。此外,在念白风格上也有较明显的差别。开口跳的念白规格较高,有大段的联珠白,语速流利、节奏鲜明、字字千钧,如珠走玉盘；而武丑的念白很生活化,语气诙谐，节奏变化自由,没有太多约束。相对而言,开口跳的念白要难于武丑,它更注重连贯性和整体感，也更为风格化。同时，两者扮演的人物也有区分。开口跳扮演的多是身手非凡、资历较深、地位较高的侠义英雄；武丑扮演的人物则面目众多，不拘一格。'千斤话白四两唱'这句戏谚道出了念白的难度。清代戏曲理论家李渔在他着的《闲情偶寄》中说:'吾观梨园之中,善唱曲者,十中必有二三;工说白者,百中仅可一二。'在戏曲中,唱和念都是音乐化了的语言,只不过前者是有旋律的。然而精彩的念白必定是一曲没有音符的动人音乐。京剧武丑就是以念白作为刻画人物性格、传递人物情感的一种重要的艺术手段。武丑念白的基本要求:一要爽脆响亮的白口;二要性格化的音色;三要鲜明的节奏;四要幽默的语气。

武打

武丑的武打风格主要表现为:快速、火爆、迅猛。节奏明快、跳跃,讲究干净麻利脆。武打一般分为徒手和器械两种。徒手武打,即我们通常所说的'手把子'。它的基本套路有:手串子、拿法、走跤、摔跤攒、摸拳等。其中'手串子'运用得最为普遍。如：《三岔口》、《打瓜园》、《九龙杯》等。尤其是《打瓜园》,整整有七套'手串子',现在也有只打五套的演法。可以说把'手串子'的招数发挥尽致,像'豆腐扯'、'双拍腿'、'三搭叉'等等。这七套'手串子'有鲜明的节奏变化,它大致可分为,疯、戏、爱三个层次。先说'疯':陶洪听说自己的爱女被人欺负,立刻怒满胸膛,一心要为女儿出气。因此,撞见郑子明,不容分说便打在了一起。这二人都是火爆性格,再加上棋逢对手,所以要打得近似疯狂般的酣畅。再说'戏':经过较量,陶洪发现郑子明虽然勇猛,但并非自己对手,于是就想戏耍戏耍他,看看他到底儿有多大能耐?表现出这老头虽然身体有残疾,可性格却很活跃,童心未泯。因此,这时采用慢节奏的处理方式,并伴以节奏变化灵活的'马腿'锣鼓。还运用了'捉迷藏'、'踹屁股座子'等趣味性十足的身段动作加以调节气氛。最后说'爱':多次交锋下来,陶洪越看郑子明越可爱。这小伙子明明打不过自己,却仍不肯服输。这股子愣头愣脑的傻劲儿,让陶洪打心眼儿里喜欢。因此,接下来的打法甚是轻松,只不过是点到为止而已。因为,陶洪此时心里已有了招郑为婿的念头,他怎忍心伤着自己未来的爱婿呢?'摸拳'和'拿法'在新《三岔口》中有集中表现。先要说明一下,老《三岔口》中没有'摸拳'的武打,是张春华和张云溪两位先生在改编老《三岔口》时新创作的。'摸拳'二字从字面上理解就挺有黑夜感的,这很符合剧情。因此,在打这套拳时,要特别强调'摸'字。通过'摸'来表现黑暗中厮杀的意境,用'拳'来表现武打的激烈。'摸'是虚,'拳'是实。这种虚与实的交融,既惊险又有趣,独具魅力,引人入胜。'拿法'近似于武术的擒拿术,主要以'锁拿'腕、肘、肩、胯、膝等大关节来制约对方。适合于近距离的搏斗。把这种武打运用在《三岔口》中也很是恰当。'走跤'能表现人物的轻巧、灵活,在对手身上飞来跨去如履平地一般。它由一些单独的技巧组合而成,如'过包'、'转包'、'穿心前扑'、

'捧提'、'坐肩提'、'跨肩'等。在组合时,得根据剧情的需要,可多可少,但必须惊险、连贯。《盗银壶》中'店房'一场,邱小义与粘龙、木虎的武打就有一套'走跤'。主要的技巧有'转包'、'穿心前扑'、'单腿捧提',最后以'跨肩'接'乌龙绞柱'作为收尾。同时,还在这些技巧之间插入了'踩脚'、'踹屁股座子'、'拧脖子'等趣味性动作作为陪衬,每演至此,总是笑声和掌声同时迭起。'摔跤攒'是一种群体性的武打,即四对一进行摔跤。'摔'好了会很热闹。四个对手要以不同的方式翻上,或'窜毛'、或'跺子扑虎'、或'出场龙头把'等等,可以尽其所能。并且还要求'不见面',即翻上时,谁也不等谁,才能显出严丝合缝的默契配合。最后以'扫堂腿'的技巧把四人全踹倒。《九龙杯》一剧中就有这种武打。器械武打,即通常讲的'把子功'。它的基本套路有:单刀枪、单刀两杆、单刀拐、对单刀、刨双刀、峨嵋剌、攮子等。器械在运用上更要求如'刀切菜'似的爽快、迅猛,处处给人以威胁感。特别是'单刀削头',尤其要狠、要准。尚长荣先生曾对我说:'看你老师(指张春华)的戏,只要他那'一绕两绕削头',我就过瘾了。'翁偶虹先生也在他的论文集中评论叶盛章说:'他的'单刀削头',不是一般的扁刀掠过,而是立刀直劈,不用说观众看着惊险,就是与他合作对打的演员,也常常捏着一把冷汗,以'碰着死,撞着亡'的怨怼之言,引为警惕。'

跟斗与腾跳

武丑的跟斗与腾跳虽不繁难，却都是'高精尖'的。因为，它要表现的都是些能飞檐走壁、爬山越岭的人物，所以，水准的高低，将直接影响到人物的形象。

跟斗与腾跳的区别就在于前者是翻个儿的,而后者则是不翻个儿的。跟斗与腾跳也是一种艺术语汇，它可以帮助演员准确生动地塑造人物形象。武丑跟斗与腾跳的基本风格是：轻、绵、漂、帅、溜。要达到这种标准，必须进行严格的训练才能实现。

武丑的跟斗有大小之分，其中又以小跟斗为主，大跟斗为辅。因为，时迁、朱光祖、杨香武等人物，都是善于攀墙越脊、穿房入户的，而且他们通常在夜间出门行动，所以那些轻灵的小跟斗就显出了优势，很适合用来表现他们纵、跳、窜、越、闪、展、腾、挪的高超本领。相形之下，那些大跟斗就显得有些笨拙了。假如运用不恰当，就会有损人物形象。据说有一位青年演员在《时迁盗甲》中设计了一个'跺子三百六扑虎'，表现时迁飞越墙垣。结果，他翻的'跺子三百六扑虎'，落地又重又响，先不说破坏了静夜的气氛，试想,聪明的观众一定会提出疑问，如此一声巨响，难道徐宁家的人全是聋子吗？当然，并不是说绝对禁止用大跟斗，要看用在什么节骨眼，是否得当。比方说在'群档子'、'过城'等场合，或者是《挡马》中焦光普改扮成马童后，大跟斗就可以自由发挥了。

武丑常用的小跟斗是所有跟斗中最基础、最普通的。诸如：小毛、倒毛、单蛮子、加官、案头等等。由于这些小跟斗过于简单，好象不用多练就能掌握。因此，往往被人们所忽视。其实，恰恰就是这些小跟斗，能有力地表现人物轻似狸猫、绵似无骨的绝顶神功。

这话一点也不假，初练'小毛'、'倒毛'的人都知道，总会磕着后脑勺，而且还会发出冬冬的响声。因此，在训练时，必须掌握'提气'、'掖头'的要领，再经过从量变到质变的过程，才能达到绵软、轻巧的标准。


武丑

矮子功

矮子功是武丑的一项基本功，几乎每个人物在某种特定场合都会用到这种功夫。

矮子功的基本姿势是：曲膝下蹲、踮脚、挺胸、拔背、夹膀、二目平视。走起来要求提膝、迈小步、匀速前进，上身保持平稳姿势。切忌坐腰、扭屁股、迈大步、上身又颠又晃。

矮子功又分为'半矮子'和'整矮子'两种。

'半矮子'是根据剧情，需要时就蹲下走矮子，不需要时就像正常人一样站直了走路。它既可以表现蹑足潜行、疾步如飞，也可以表现游戏玩耍的情态。

台步

各行各当都有自己特定的台步，武丑也不例外。台步是人物的外部动作之一，可以直接影响到人物的形象。齐如山先生评论戏曲艺术是'无动不舞',也就是说，演员在台上的一戳一站、一举手一投足，都是舞蹈化了的'有规范的自由行动'。

武丑站立的基本姿势是'点脚'，即用丁字步的前脚掌'点'地，重心在后脚上。两脚可以根据需要，来回轮换着'点'。'点脚'时还需'存腿'，即曲膝立腰。这种姿势能表现武丑人物灵巧、机敏的特征,给人以短小精悍之感。

武丑的基本台步除前文已专述过的'矮子步'外,还有'方步'、

'碎步'、'鸡行步'、'跛步'、'矮步'等。每一种台步都是一种特定的语汇，我们要'走'出个性，'走'出人物来。

'方步'是一种比较大方、有身份的台步。根据剧情需要可快可慢、可大可小。《战宛城》的胡车、《连环套》的朱光祖，《九龙杯》的杨香武，都走这种台步，与他们的身份很相称。

'碎步'是一种点缀性的脚步，比较急促，适用于人物兴奋或急躁的时候。《连环套》的'盗钩'中，朱光祖在窦尔墩的酒里下完药，非常兴奋，起'叫头'之后走的几步就是'小碎步'。《九龙杯》中，杨香武一时得不到九龙杯，焦急万分，起'叫头'之后走的几步也是'小碎步'。这种台步能起到外化人物内心情感的作用。

'鸡行步'走起来要求先吸腿，再往前迈进，很像鸡走路的样子，故此得名。这种走法透着贼气，因此，很适合鸡鸣狗盗式的人物。《时迁偷鸡》中的时迁就以这种台步为主。

'跛步'是《打瓜园》中陶洪所特有的台步。'点'左脚，'跛步'

前进。既有'跛步'的台步，也有'跛步'的圆场。要求无论是行走，还是开打，都不能忘记'跛'字。

'矮步'是一种猫腰、存腿潜行的台步，区别于'矮子步'。《时迁偷鸡》中时迁就是以这种台步上场，表现他埋头赶路，一心想上梁山的迫切心情。

特技

武丑人物都是身怀绝技的，所以在舞台上必须运用一些特技来展现他们的不凡身手。

《酒丐》中有'纣棍儿'的特技。即用一根三尺来长的木棍，两头系上绳子，悬挂在舞台的吊杆上。台口竖一刁斗，范大杯用'顺风旗'拔地而起，悬于空中，再用腿勾住刁斗上方的机关，撅起上身，越在'纣棍儿'之上，并做出各种惊险的技巧。如：'卷帘儿'、'千斤坠'、'左右旱水'、'前后射雁儿'、'倒挂金钩'等。这种训练难度很大的特技，来源于杂技。当年，叶盛章先生排演此剧时，为了突破传统，便借用了这种特技来表现范大杯的高超本领。

《酒丐》中还有'空中飞人'的特技。即在舞台上出现真人飞越的场面。这种特技用今天的眼光来看，似乎已不足为奇，可在30年代却是惊人的创举。就听范大杯说一句：'小姐，请将双目闭上，待我背你越过山头！'说完，范大杯就背着王翠娥从下场门侧幕直'飞'进上场门的侧幕里。精彩的特技，令观众惊叫不已。其实，这个特技靠的是技术而不是技巧，说白了很简单。演员在戏服内穿一件皮制的马甲，上系钢丝，并连接在吊杆的滑轮上，由舞美工作人员用力一拉，就'飞'起来了。这种特技的舞台效果非常逼真。

《时迁盗甲》中有两项特技，即'上高'和'下高'。徐宁将宝甲悬挂在房梁上，时迁必须通过'上高'的特技，跃上房梁才能'盗甲'。

'上高'要借助一个特制的大道具，有三米多高，中间设有多根横杠和手柄，便于攀登。时迁先以'小毛顶'的技巧，将双腿搭住第一组横杠，向上撅起抓住手柄，再'吸腿倒立'，然后又搭住第二组横杠，向上撅起拿'椅子顶'。这组动作要做得漂亮、迅速、麻利，才能符合'鼓上蚤'这个人物。

'下高'又名'单腿倒挂'。这比起'上高'更难，必须胆大心细。时迁盗得宝甲之后，兴奋不已，但终究险地不可久留，要及时撤离现场。结果，不留神一脚踩空，'倒栽葱'似的仰面摔了下来。到底儿是老江湖，临危不乱，一脚勾住房梁，倒挂在空中，真是好悬哪！它的要领在于踹腿勾脚与撒手仰身得同时进行，看似要失足摔下来,实则心中早有准备,才能造成这种惊险的戏剧场面。

《时迁偷鸡》中'吃火'的特技很夸张、很写意。用火纸叠成三角筒形，点着火，顺势往嘴里一塞，一边咀嚼，一边还要喷出烟和火星，来代表吃鸡。训练这种特技很危险，一定要弄清要领后，才可练习，否则很容易烫伤嘴巴，严重的还会烧坏嗓子。当然，也不必过分害怕，只要记住用鼻子吸气，嘴巴呼气，火纸一塞进口中就紧闭嘴巴，这样一来断绝了空气，火纸便马上熄灭，自然就不会被烫伤了。

火纸是一种易燃的纸张，一经点燃便很快燃烧起来，而且火势会很猛。因此，在塞进口中的一刹那，务必要做到快速、干脆，才能保证安全。

'吃火'有三种不同的效果。第一种是喷烟，这比较简单，将点燃的火纸塞进口中往外喷气即可。第二种是喷火星，将火纸点燃，待烧出纸灰，再将纸灰塞入三角筒形里，然后塞进口中往外喷气，即可冒出火星子来。第三种是死灰复燃，同喷火星一样的程序，塞进口中，又取出，让它接触空气，再一次燃烧，最后塞进口中喷出火星。第三种难度较大，须反复训练，才能掌握。

'上高椅子顶'的特技在很多戏中都有运用。如：《九龙杯》、《连环套》、《盗银壶》等。将两张桌子摞起，上面再加一把椅子。要求动作轻、溜、帅，一跃两跃便窜上椅子倒立起'顶'。用来表现剧中人物飞檐走壁的绝技。

'椅子顶悬空'是《蒋平捞印》中的特技。表现蒋平在逆水寒潭中捞到金印后，跃出水面，攀在山上的情景。这也是一个特别制作的大道具，底部是一张桌子，将一把椅子固定在桌子前半部，后半部分支起一个两米多高的架子，顶端装两根横杠。要求先窜上桌子起

'顶'，顺势挂腿撅起，'悬'在半空中。这一组动作必须一气呵成，切忌'顶'起来后，再现找横杠的落处。这个特技是由张春华先生首创的。


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节奏

戏曲表演的节奏是舞台演出中交替出现的有规律的强弱、快慢、长短、疏密、虚实的现象。这种节奏必须以人物性格和人物心理变化为内在依据，又必须通过富有表现力、极具观赏性的歌舞形式加以外化。京剧武丑所演的人物大都是本领高超的侠客义士、草莽英雄一类的人物。他们性格豪爽、快人快语、身手矫健、行动敏捷，并常有出人意外的不凡之举。这类人物的思维往往比一般人更为灵敏、快捷，甚至思路特别，与众不同；他们的动作具有风是风火是火，连说话也不让'盖口'的明显特征，甚至经常带有突发性。因此，武丑的表演节奏要比其他行当更鲜明、更强烈，他们总是以静如处子，动如脱兔般灵动多变的表演，把一种独特的美感传递给观众。戏曲表演节奏的变化与乐队的配合有着密切的联系。就武丑的表演节奏而言，更多地侧重于与打击乐之间的配合。根据武丑表演的需要，所用的锣鼓往往具有节奏快、音节短、乐器音响频率高等个性特点。如武丑上场前，常要换高音锣来渲染气氛。人物吃惊时用的'冷锤'和着急时用的'快丝边'锣鼓，都应打得特别短促、果断。武丑'走边'前打的'撤锣'，要求以鲜明的节奏、强烈的风格区别于其他行当，让人一听就知道武丑要上场了。这一番过渡性的'撤锣'要打得紧凑、爽利、突出一个'贼'（快、溜之意）字，尤其在收尾部分，务必要干脆，切忌拖泥带水。如果收得像武生一般'款式'，那么，'闷帘儿'的那声'啊嗨！'准叫不出劲来。还有武打时用的'急急风'，必须一锣紧似一锣地催着打，在接'四击头'亮相时，也不是切住另起，而是顺势连着打，简直不让人喘气，唯如此才能把武丑行当所特有的那种'碰着死，撞着亡'的冲劲淋漓尽致地宣泄出来。作为一个演员要深刻理解角色外部歌舞节奏与内心节奏的密切联系，善于把握节奏的各种变化，找到最适合的艺术手段来加以表现。如《三盗令》中，蔡庆闻知刘豫老贼投降金邦，又把关胜大哥绑赴刑场就要开刀。他又愤慨，又着急。这时用紧打慢念的'扑灯蛾'锣鼓为底衬，念一段内心独白。这种节奏处理，生动地展现了蔡庆当时'心似油煎火烧胸膛'、急切寻觅对策的心理活动。经过一番思量，他毅然决定要'给他个单刀劫法场！'于是，他嗖地一下拔出钢刀，在快捷的'夺头'接'四击头'的锣鼓里，舞起一连串刀花，紧接着以'飞脚骗腿旋子'的技巧收式亮相。这一连串干净利落、强劲有力的舞蹈动作，真有翻江倒海之势，把人物此时如炙如焚的内心节奏，外化得极其准确到位。武丑的表演虽以快节奏居多，但也并非一快到底。如果一味地追求快，那就显不出快了。有句老话叫作'逢快必慢'，就很辩证地道出了其中之奥妙。如《蒋平捞印》中'趟马'的上场，为表现蒋平急于赶奔襄阳的焦急心情，必须以飞快的圆场直冲台口亮相。我为了把节奏体现地更鲜明，便利用了上述的辩证原理。先以中速圆场至'九龙口'，然后加速至台中，最后以全速奔台口亮相收式。同时，圆场的脚步随着速度的加快，慢慢收小，这样能提高脚步倒换的频率，从而使节奏加速的这一变化更加突出。还有'三跨腿'的程式，我也是按同样的方法来加以表现的。再如《三岔口》中，任堂惠与刘利华在'乱锤'的锣鼓里较劲。当任堂惠稍一加强脸部表情（使暗劲），锣鼓的节奏也随之加强，同时刘利华做出难以承受状。这种与锣鼓节奏密切配合的表演，自然就能产生强烈的艺术效果。又如'摸拳'是配以节奏变化自由的'马腿'锣鼓，这就给表演提供了伸缩性。黑暗中开打是很盲目的，在搜寻目标时，锣鼓的节奏是慢的，声音是虚的；一旦发现了目标，交上手，锣鼓的节奏立刻催上去，声音也由虚转实。这种节奏变化，不仅突出了戏剧性，也增添了幽默感。