四川灯戏探究声腔

四川灯戏的现状是声腔不是剧种.20世纪80年代，四川灯戏被视为一个'声腔剧种'(见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷分类目录'戏曲声腔剧种'及'四川灯戏'条)。但在国家实施'民族民间文化保护工程'的今天，四川灯戏既没有代表性的专业表演团体，也不见常年性的业余演出，近乎仅作为巴蜀(今四川、重庆)地方代表剧种川剧的'声腔'之一而存在。因此，对濒临'灭种'的四川灯戏实施重点保护，已成为当务之急。

'声腔剧种'这一概念,源于当今戏曲研究者声腔音乐视角的归纳。即根据研究需要,把戏曲声腔音乐统分为昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系、民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系、少数民族戏曲音乐等，旨在显示哪些剧种可以归属于哪类腔系或哪个剧种主要演唱哪些声腔。这种归纳，对于初步掌握古今戏曲声腔和剧种的大体情况，无疑有积极意义。但应看到，由于这种归纳还未阐明'声腔'与'剧种'的联系与区别，也未揭示'声腔'与'剧种'特定时空里动态衍变的过程及其动因，随着时间的推移和客观情况的变化,即难免显露其局限性，并容易使人产生'剧种'以'声腔'为划分根据或'声腔'等于'剧种'的误解。所以这种归纳，同时为深入研究'声腔'与'剧种'的关系及其互变规律，留下了较大的空间。

'声腔'一语在日常运用中，很少狭指声乐或唱腔，多泛指还包括伴奏或间奏的打击乐、管弦乐在内的声腔音乐。与'剧种'组成偏正词组'声腔剧种'后,便习惯指以某种声腔音乐为特色而长期流传的戏曲种类。但在逻辑上，既不意味着任何'声腔'都与'剧种'同义，也不意味着任何'剧种'都以'声腔'为划分根据。因为戏曲演进过程中，'声腔'衍生'剧种'或'剧种'消亡'声腔'保留的动态衍变一直存在；特定时空里的'声腔'与'剧种'，又总是由于主体原因而具有相对稳定和不同的结合方式。以当今事实为例，有的'声腔'可与'剧种'同义并称，如昆腔(昆曲)与昆剧；有的'声腔'流变于多个'剧种'，如皮黄腔(西皮、二黄)流变于京剧、汉剧、湘剧、川剧之中；有的'剧种'又兼容多种'声腔'，如赣剧、婺剧、桂剧、川剧，兼容了昆、高、胡、弹、灯、吹等数种声腔。那么，'剧种'的涵义应当如何界定呢?根据戏剧学以演员、剧作者、观众主体三要素为核心内容及其分支学科——戏曲学常将艺术客体统分为文、音、表、导、美几方面的实际，应当以主体诸要素、客体诸方面的相对稳定为前提。例如可以简括为：富有特定时空生存主体地方本质和特色而独立流传的戏曲化种类。这一主、客体相表里的基本认识，排除了非地方化、非戏曲化、非独立存在的其它形态。既包括戏曲客体'声腔'与'剧种'一般的静态联系与区别，也蕴含特定时空里因主体变化而引起'声腔'与'剧种'此起彼伏、互相交织、有异有同的动态变化与特殊关系。总之，在认识和使用'声腔剧种'这个概念时,务必要实事求是地具体分析，切不可望文生义或不分古今、不辨名实地一概而论。

必须看到，忽视主体变化和时空差别而将'声腔'与'剧种'一律等同的现象，在戏曲研究中较为普遍。尤其是过去那些因研究条件所限而大多依据故旧资料考证诠释的戏曲史、志以及据此出版的辞书，大都是基于'戏'与'曲'的表面联系而寻踪觅迹，很少对'声腔'与'剧种'进行具体的由内而外的动态分析。殊不料，这正是中国戏曲史及其地方剧种史研究长期众说纷纭、经常搁浅的症结所在。

例如与四川灯戏密切相关的川剧，现存的几种声腔，主要由清代'移民填川'过程中的江苏昆山腔、江西弋阳腔、安徽二黄腔、陕西西秦腔等衍变而来。但1982年编制的《中国戏曲剧种表》中川剧的'形成时期'一栏里，即根据川剧现存'声腔'而将川剧的形成时间断定在'清雍正至乾隆年间'(见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷'中国戏曲剧种'条)，从而以'声腔史'代替了'剧种史'。在川剧研究中，不少人也按照'因为川剧现存昆、高、胡、弹、灯几种声腔，所以演唱这些声腔的戏曲就是川剧'的逻辑逆推，作出了'乾隆年间，金堂人魏长生率领‘川梆子’进京演出，魏长生所演为川剧的‘弹戏’'的判断(见四川辞书出版社1995年2月出版的《成都大词典》第20页)。事实上，在移民高潮迭起的乾嘉时期，由于开荒置业及重建家园的四川生存主体是土客错居、五方杂处、错用乡语、各尚其俗而被分称为西人(陕、甘)、南人(三江、闽、粤)、楚人(两湖)、土着，相继入川的戏曲诸腔剧种，还只是作为各省移民的家乡戏分别搬演于各自的会馆、宗庙而处于诸腔杂陈、花雅争胜的格局。虽已属'戏曲化'的，却不是'四川化'的。且不说与魏长生师徒'久别自燕京'，于乾隆五十年赎归故里罗江(今属四川德阳市)而'过金堂'，魏三曾以书来约一见'的李调元的《雨村曲话》、《雨村剧话》、《雨村诗话》等着述里根本找不到'川梆子'、'川剧'等记载，同时期吴太初的《燕兰小谱》、赵翼的《檐曝杂记》卷二《梨艺色》、沈起凤的《谐铎》卷一十、李斗的《扬州画舫录·新城北录》以及嘉庆年间焦循的《花部农潭》、道光年间张亨甫的《金台残泪记》、杨懋建的《梦华琐簿》以及姚燮的《今乐考证·今曲流派》等有关魏长生活动的记述中,也不见类似说法。嘉庆年间四川《汉州志·风俗》记：'至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土着多曳(弋)声，曰高腔'.《绵州志》也载：'乐部向有楚音、秦音，城乡酬神赛会在所不废'。也就是说，移民高潮中兼容各省而呈现多元的四川戏曲，'声腔'与'剧种'基本同义而各具特色，从外省移入前已经有全国影响。只可视为川剧的'母体'，不能与衍变为川剧剧种的'声腔'等同看待。如果忽视这种时空差别仅以声腔为根据往前逆推，继而按此非科学的逻辑方法从剧目或剧作者、演唱者的籍贯等方面寻求佐证(例如根据籍贯将杨升庵、李调元视为'川剧作家'，将魏长生视为'川剧演员')，即等于否认'父母'与'儿女'的区别或颠倒其承传关系的前后，势必会违背主体与客体相表里、历史与逻辑相一致的法则，一方面将乾隆时期的四川戏曲群体统统误视为'川剧'个体，另方面又泛将四川境内的所有'声腔'都阐释为'川剧声腔'，从而也就抹煞了'声腔'与'剧种'动态衍变的具体过程，在缺乏事实依据和没有时空界限的前提下进行错位的主观猜测与附会，用'四川戏曲活动史料汇编'代替'川剧剧种发展史'(见邓运佳从巴蜀远古文化传说追溯川剧源流沿革的《中国川剧通史》和安民推断川剧'发源本土而孕育于汉唐宋元，萌芽于明代初叶'的《川剧简史》)，不仅令人难以信服,而且会给人留下'越土越好，越古越好'的印象。