弋阳腔发展历史

元末明初，在江西赣东北的弋阳一带，盛传着一支以徒歌加帮腔为演唱风格的古老戏曲声腔。

数百年来，这支古老的声腔一直以其激越、高亢的旋律回荡在中国戏曲界的上空，打动着千千万万弋阳腔爱好者的心多年来，这支声腔也深为弋阳民间艺人所传唱，流传至今。悠悠信江，汲取了上千年传统文化的灵气，积淀了数百年民间艺术的精华，才铸就了弋阳腔这一千古绝唱。

戈阳腔最初是流行于江西戈阳一带的南戏声腔。在元末明初，它已流传到徽州、福建等地。明永乐年间，还传到了云贵一带（明·魏良辅《南词引正》），当时，它的势力可与浙江的海盐腔相抗衡。

明代的戈阳腔，除了单个的只曲以外，一般由各个曲牌联成各种形式的套曲和集曲。其联缀方式与南戏无大差别，但是其唱腔由于吸收了本地的民间音乐而有不同的风格与特色，并且根据内容的要求，还运用了滚调与帮腔的手法。其伴奏乐队只有锣与鼓等打击乐器，所谓'其节以鼓，其调喧'。

明嘉靖年间，流传到各地的弋阳腔已经与各地的民间音乐、地方语言相结合，出现了乐平（江西）、为徽、青阳（皆安徽）等声腔。到万历年间，又出现了义乌（浙江）、潮调（广东潮州）、调腔（浙东）等声腔，稍晚又出现了石台腔与太平腔（皆安徽）（《度曲须知》、《曲律》）。其中，青阳腔的产地本属安徽池州府，当地原来盛行浙江的余姚腔，所以青阳腔在形成过程中可能吸收了余姚腔的成汾。当时，它与昆腔齐名，一时四方传唱，有'时调青昆'之称。后起的石台腔与太平腔，王骥德《曲律》说：'其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼'，这显然是看不起民间新兴的戏曲声腔，但所谓'不分调名，亦无板眼'的话，却告诉我们这两种戈阳腔系统的戏曲，其节奏可能比较自由，并善于伸缩。

弋阳腔在发展中，到明末清初又称为高腔。高腔在清康熙年间，已经传到北京，又称京腔。

据《都门纪略》载说：'我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。'可见当时戈阳腔在北京极其盛行，而且它的足迹已经遍及广东、湖南、四川、湖北、山西、山东、河南、云南、贵州、浙江、安徽、福建等省，成为一个极重要的剧种了。

明清时代弋阳腔的创作，有一部分直接来自宋元的南戏，如《琵琶记》、《幽闺记》、《白兔记》等等，但弋阳腔艺人又根据自己的生活经验和艺术表现才能进行了加工和创造。还有一部分则是依据历史故事或说唱、传说改编创作的，如《易鞋记》、《金锏记》、《破窖记》、《珍珠记》等等。其中，《易鞋记》通过程鹏举与白玉娘的爱情故事反映了外患频仍的明代中叶人民在动乱中的痛苦遭遇；《金锏记》则歌颂了杨六郎、焦赞等民族英雄，痛斥了王钦若等民族的败类；《破窖记》则以相府小姐刘千金与落拓秀才吕蒙正的爱情故事批判了嫌贫爱富的思想，都有一定的意义。但是这些作品中，也都有程度不同的糟粕，例如《破窖记》虽然批评了宰相刘懋的嫌贫爱富，但处处为他开脱，这样就削弱了作品的社会意义。

明嘉靖以后，弋阳腔仍活跃在弋阳、贵溪、万年、乐平一带，但到了明清之间、民国以来，由于国民党反动统治，农村经济急剧破产，到解放前夕，名震一时的弋阳腔在仅存的班社里几乎成为绝响，眼看这个古老的剧种就要灭亡了。新中国成立后，人民政府大力组织弋阳腔的抢救、发掘和整理工作，使弋阳腔从濒临绝迹的危境中重获新生，并日益繁荣壮大。

中国当代着名美学家、文艺理论家王朝闻先后于1982年9月和1987年6月两次赴弋阳县考察弋阳腔，观看了弋阳腔剧团排演出折子戏《荆钗记见母》后，他赞誉道'该剧具有催人泪下的艺术感染力'。弋阳腔在其发展过程中，逐渐把'唱'和'念'两者结合起来，创造了'滚调'，风格粗犷，气势豪放。弋阳腔这一变化，有力地突破了传奇形式的文学体裁唱词格式和曲牌套音乐结构的严格限制，为弋阳腔增添了新的活力。弋阳腔《还魂记》就是当传统曲牌限制艺术形象塑造时，曲作者在'滚唱'方面的大胆创新。该剧1960年被搬上银幕后，名声大噪，从而被誉为'秀、美、娇、甜'的弋阳雅调。