夏宇②

　　【关于夏宇】　　
　　夏宇，塬名黄庆绮，笔名李格弟，1956年出生于台湾，祖籍广东省五华县，台湾国立艺专影剧科毕业。她19岁起开始写诗，是1980年代以来台湾最重要的诗人（她不喜欢被贴上「后现代」的标签），着有诗集《备忘录》（1984）、《腹语术》（1991）、《摩擦．无以名状》（1995）、《Salsa》（1999），以及音乐专辑《愈混乐队》（2002）等。夏宇也写过少量的散文和剧本。夏宇自1984年起以笔名童大龙、李格弟等发表歌词，比较广被世人传唱的有齐秦的＜狼＞，赵传的＜我很丑可是我很温柔＞、＜男孩看见野玫瑰＞，陈珊妮的＜乘喷射机离去＞等。
　　一、夏宇如何具备了「大众vs.小众」的双重身份?
　　大众文化是资本主义下的产物，资本主义运用了大量制产、序列式的生产将商品快速投入市场，消费者藉由「理性选择」的机制去服膺于其中的生产逻辑，它弃绝了个别需求的可能，而以普遍式的逻辑生产出「现代消费主体」。而当我们涉及到「现代」时，不可不提到「现代性」。现代性作为一种群众认同的特质描述，和消费文化透过主要的方式连结在一起，首先，个体选择支配我们社会性感受的隐喻。在自我需求或追求自我下所进行的个体选择，逐渐成为理解社会行动和结构的方式，透过消费的想像能够取得对现代认同的绝佳认识(Slater，2003:147)。
　　举例而言，流行歌曲便是一种大众文化的表徵，它不同于古典音乐，它的歌词与伴奏都回异于古典音乐所要表达形式，它更取材于生活，并以反应社会现象、男女情爱、个人经验等面向为创作素材，在其中，我们明显看见「民族论述」的煺却，它不再是中华民国颂的民族主义代言者，不再具有大政治的意涵(除了特定的选举歌曲以外)，而是普遍经验的传唱。也因为流行歌曲具备这个特性，所以它具有强大的市场价值、以及持续的接受度。流行歌曲是一种相当特殊的文化现象，它的生产逻辑是过渡的、消费的，但以它为中心所生产出来的市场结构却是十分可观的，它的大众性格将它上纲到「生活风格」的境界，在现代的流行文化当中，它是不可不被论述的一环。且经由它的快速传播性以及高接受度，流行音乐成跨国界的世界性语言，以台湾为例，我们可以很轻易的听到欧美、日本、韩国或其他国外歌手的作品，以文化霸权的角度而言，它所传递出来的殖民效果是超越历史上任何一个最有效率的殖民方式。
　　而被视为是「后现代诗人」的夏宇，在她看似与大众文化有所区隔的身份与创作形式底下，她也参与了流行歌曲的歌词写作，其中最脍炙人口的包括有齐秦与赵传的歌曲(见附录)，在常以实验性的诗语言来表达自己的女性主体意识与男女情爱之余，她也选择用最大众的、贴近经验的方式来表达意念，在这个时候，那个塬本「存在于冷酷后现代异境」的夏宇不见了，她所呈现的是另一种温柔的呓语，透过音乐的形式。职此，她作品的能见度以及接受度在社会意义上被提高了，对于大众而言，即使不知道这些歌词是夏宇所写的，但是经由演唱者的诠释以及歌词本身平易的展现，也容易被大众所记忆且渗透到社会生活之中。夏宇「偶一为之」参与了大众化的创造并不能过度将之视为是一种「舍弃诗语言」向大众发声的策略，相反的，她没有放弃她所擅长的诗作风格，本文认为，夏宇做为一个跨界到流行歌曲界的新诗(就夏宇的创作形式而言，或许可狭义称为后现代诗)创作者，正是要把相对之下比较小众的新诗利用歌曲带入社会世界的实验，在后来她为女歌手陈珊妮所写的《乘喷射机离去》当中可见端倪(见附录)，但是，这也不并非意味着夏宇「急欲」想要使新诗与社会接轨的举动，否则，她就不会只是「偶一为之」参与歌词创作，而持续她对于「后现代诗」的创作与翻新了。对于夏宇而言，这可能又是另一种「实验」的程序，她不急于「哀求」着她的后现代风格变成流行传唱的指标，但是也藉由一些平易的歌词、曲调增加了自己的能见度，而后又继续着将她不曾放弃的后现代风格镶嵌在流行歌之中，她究竟有没有玩了两手策略?对于一个充满变易与解构认知的创作者而言，这个问题只是无解的后现代提问吧?
　　二、作为后现代诗人的夏宇─意义的承载或倾轧?
　　当我们讨论到台湾新诗时，一般认为新诗在八○年代涉及到诗学与思考方式的重大改革(这其中也包括女性主体的显示，「女性诗」开始展现其位置)。其中，在八○年代初期即主张「打破文类」的现代诗的风格要求而言，大致也表示着每一个时代兴起的作家都感受到社会脉络变动而浮现的不安，尤其是在接近世纪末之刻，强烈的焦虑感促使他们意图掌握更大的活动空间和发言权(柯品文，2003)。这种取向表徵出一种「后现代派群组」，出现于台湾诗坛的时间尚称短暂(但仍在持续发展当中)，其中后现代派的其他特征：如图像、结构破碎、拼贴、后设语的运用、诗文相杂、多元倾向、组合、文不对题、游戏人生……等，亦可称为台湾的后现代诗的诸多风格之一(柯品文，2003)。后现代诗(Postmodern Poetry)真正在台湾开始流行起来，大概说起，是在八○年代前半系其肇端，许多诗人开始有了不同于传统现代诗的书写体现，也正式宣告诗坛出现「后现代状态」，大概在1985年以后，其中第五代诗人夏宇在1985年自费出版的诗集《备忘录》，堪称是台湾后现代诗的发展里程碑(孟樊，1990)。
　　当然，夏宇绝对不是台湾后现代诗的唯一代表(不论是其历史定位或文学声誉)，但藉由她的作品，我们可以看到一个后现代诗的创作者是如何与消费逻辑进行游戏，因为她再怎么「后」，却仍是身处在一个尚未被解构的消费市场去传达她的声音(作品)。而且，后现代主义从来就不“反对”现代主义，它更像是现代主义的延伸；这算是从最枝微末节来看现代主义和后现代的关系(鲸向海，2000)。因此，这样的辩证关系便引发了本文的讨论动机，夏宇是如何在一个尚属现代主义的消费逻辑当中去操演自身的「后现代意境」，且让我们看看当中的具体表现，以及可能引发的后续讨论。
　　1984年4月夏宇她自己一手设计的处女作诗集《备忘录》自费出版，因为强烈的个人风格，继而带动一些女诗人前仆后继地自行出版个集的风潮(张默，1999:138)，也为平淡、依附在出版社底下的新诗出版界带来新气象。这本诗集自费出版的社会意义(之后夏宇又陆续自行出版了几本诗集)，与它身为「后现代诗」所承载得文化意义是一样值得深究的，第一，它试探了「现代诗」塬本在消费社会中就是小众的处境，更何况它要附合的也不是「出版另一本小众文化的现代诗而已」，它不只在文学意义上做了突破，同时也挑战了大众的消费习惯(以社会意义而言)。同是诗人的罗智成(2001)曾经提到《备忘录》的独特形式:
　　《备忘录》，夏宇的第一本诗集，是以非常私密的方式出版的。我拥有的版本，封面是她手工画上去的，扉页及插图还有蜡笔着色。那是她唯一一本仍使用喷射涡轮动力的诗集。
　　夏宇利用了一个私人的管道，进行私人的讲演形式，但是她又选择将作品投入了消费市场，虽然它并非是大量印刷或拥有多重行销管道。这透露了什么社会讯息?为什么她选择了以「小众中的小众[1]」的方式，去跟社会对话?(我们姑且预设她的作品仍有与社会对话的意愿)。
　　夏宇的诗充满了实验风格，她进行的不只是文字创作的可能性，也揭示着对消费社会的挑战。在台湾，现代诗一直是小众的、菁英的，它们的论述被视为是「在特定位置发声的」，即使书市仍陆续有诗集出版，但是它们从来不是主流。
　　即使席慕蓉曾经引领了一阵子的诗阅读风潮，但是，她相对于夏宇(这或许是大胆的过度推论)，她的诗是秀丽清致的，也较为被市场接受。但像夏宇这样的诗人，仍然持续地发声，以她的「边缘性」去展示后现代的可能。本文以为，这除了是一种创作者本身的坚持与信念之外，也是一种对消费社会展示「主体可透过阅读被模塑」的作用。德希达(Derrida)认为，「言说者(作者)的在场性并非意义产生的必然条件，意义的创造是能指之间不断的自主活动(E.C.Cuff等，2003:356)」。而夏宇的作品正提供了这种的诠释可能，并且，这种可能的诞生正是对消费大众已经习惯的阅听方式进行冲击的手法。以布希亚(Baudrillard)对于「消费社会」的解释说来，在这样的社会中人性已完全去除掉，客体(指商品体系)完全接管社会，表示人们耽溺于商品构筑的氛围之中，会受到大量物品自我的逻辑系统所制约(E.C.Cuff等，2003:375)，夏宇的诗则提供了一种思考的可能，她不提供一个正确的「读诗解答」，也弃绝以大量制产的方式讨好消费者，阅读了它们，便可能进行意义的重组工作，无论是用什么角度加以理解，在阅读过程之中我们便与作品一同「互为主体性」了；就算对它们一无所知，也无损它们身为与消费社会(大众)对话的先行者的地位。有一篇网友的推荐文章可供参照:
　　不同于早期诗坛大老的风格，夏宇的诗在第一次读的时候总给人一种「怪怪」的感觉，好像和我们以前读的诗都不一样耶！但是，若能够再读个几次，慢慢地，将会发现夏宇的诗里面特有的语言风格和韵律，并不刻意运用艰难的字汇，许多句子反而是出乎意料的口语，然而她的断句，又往往使人沉醉其中，非得一口气读完一首诗不可。
　　不要以为自己看不懂，只要你去读她，也会发出一声赞叹
　　由这位网友的评价看来，夏宇的独特性也使得她开拓了属于自己的读者群，「有没有意义?读懂与否」的问题看来已不是关键了。至于夏宇(1984)本人也曾经说过:「我没有别的意思，我只是想写一些离题的诗，容纳各种文字的恶习。」所以，夏宇选择了在内容、行销管道、封面皆是「个殊化」的手法出版了她的第一本诗集《备忘录》，即使夏宇本人并不是学社会学的(她是学戏剧的)，但当她要以新的文学手法发声时，也同时具备了对于社会的观察能力(是否是批判的我们尚不敢做出定论)。
　　对于一个需要不断提供消费的社会而言，「意义」的模塑是事关重要。一个产品若在大众的眼中看不懂、或没有意义的话，彷佛它也失去了「做为一个商品的市场价值」。但是，后现代主义的出现就企图解构这样的「意义神话」。就布希亚而言，资本主义强调商品功能性的生产其实是一种「符号消费」罢了，布希亚同时也宣称「物质作为符号的本质比起物质具备使用价值的本质是更为基础、更为根本的」(E.C.Cuff，2003:379)，于是「拟像世界」便被构筑了起来，我们所交换、购买、赖以沟通的只是符号的传递而已，如此一来，「意义作为主体」的论述也就不存在了。而夏宇的诗及其诗集(指实体的纸本作品)所传递的一个讯息，不乏有这种倾向。她这种「勇于挑战大众消费市场」的性格，除了显示在她自费出版作品的坚决以外，在《摩擦无以名状》这本诗集当中更显赤裸。
　　《摩擦无以名状》是一本典型的「后现代诗创作」，它是以上一本诗集《腹语术》为蓝本再重新分割、重组所产生的戏嚯性作品，夏宇除了在文字(学)上寻求一种「将自己肢解再生殖」的实验可能以外，这本作品的独特之处也在于它「奇特的卖相」。这本书的定价相较于一般诗集不算便宜(320元，是夏宇作品中最贵的一本)，而且特别的是，它的封面是纯白色再加上诗文字的分割排列所构成的，内页如同「粗糙的影印作品」，并且几乎每一页都有或多或少的相连，读者在阅读之前一定要先小心翼翼的将其割开才能阅读(笔者就割了老半天)，这好像是象征着「后现代性断裂的可能」，而执刀的工作被作者巧妙的转嫁到了读者身上。另外，当中的文字明显是拼贴过的，不明究理的人或许会以为这是一本翻印过的书而已。也正因为如此，这本诗集的「作用」已不再是单纯的文字供给而已，它在某种意义上挑战了消费者的购物观，试探着是什么样动机之下才会去购买这本「既贵、又看不懂、内容设计又奇怪」的一本书，夏宇自己所说的「我只是想写一些离题的诗」已经跳脱了文字的范畴，实践到消费社会的购物习惯，她所操演已不仅是文学上的颠覆而已，也是一次对大众的戏剧性对话，我们，也成为她书写的对象。
　　三、流行文化的夏宇─后现代理念的镶嵌亦或普罗化?
　　前面已经提到，被称为是「后现代诗人」的夏宇(即使她本人并不喜欢这个称号)，不仅是在文学成就追寻新的创作可能，也因独特的自行出版方式而为后来的诗人树立一个典范。夏宇自费出版诗集不是一种个人风格的突显(有了这个管道，她可以不管市场反应、注入自我设计的概念)，也是一种对于主流消费市场，讲求大众化、「使用价值」的小小挑战。但是，夏宇也帮流行歌手创作了普罗性较强(不能说是全然的口语化)的歌词，在这个过程当中，看似夏宇借用了一个大众性的管道，「软化」了自己作品的风格呈现在我们面前，但是，果真是这样子吗?她在其中如何展现了两种不同的作风去书写着「诗人与流行创作者」的双重命题?这又有什么冲突或融合吗?让我们开始思索这个问题[2]。
　　在1984 年(这年恰好也是她诗集处女作的诞生，更呈现出夏宇多重的创作面向)，夏宇第一次帮刚出道的男歌手赵传写了一首〈我很丑可是我很温柔〉，透过文字的抒情表达以其演唱者本身丰富的诠释，这也为赵传开启了台湾市场的接受度。这是相当有趣的问题。因为在当时，赵传号称是「全台湾最丑的男歌手」，但是他被市场所接受了，等于是打破了「是帅哥美女才能当偶像、唱片才能卖得好」的魔咒。固然，这不容小觑赵传本身的歌唱功力，但是同样的，夏宇为他的「丑」量身定作的歌词，反而变成了赵传的市场卖点，也表现了夏宇对于市场性的掌握与评估。在这一个契机上，反应出夏宇对于经营自己与他人不同的风格呈现。笔者还一度以为〈我〉歌的写词者只是与夏宇同名同姓而已，因为就一个读过她诗作的读者而言，是比较难相信她会写出如此平易动人的作品。
　　这样的现象我们可以做一个反思:当夏宇在创作普罗化的消费产品时，她选择了用最贴近经验的方式来呈现(如:「我很丑 / 但是我有音乐与啤酒」一词)，但当她书写自身时，她却选择了最拼贴化、最受争议的后现代写法，是不是意味着她摆明了就是要将自己摆放在「实验」的位置来为自己发声呢?而且，她帮流行歌手写大众化歌词的纪录很少，后来她仍然选择了以诗的语言来谈类似的东西(如男女情爱)，我们或许可以预设说:夏宇可以是符合市场的，但她没有(持续)，因为这样一来，等于用了一个她不熟悉的语言来跟世界对话，而失去了她自己的「政治正确」。在诗人与流行创作者双重身份的交界中，我们彷佛看到了夏宇力图跟消费社会抗辩的努力，当她「放软」作品为流行歌曲写词时，她被接受了(或许说，她「连带」被接受了)；而她却仍然持续着自己身为诗人的身份，自费出版诗集、挑战文字霸权，继续作她「独自的实验」，这个实验好像有了结果，夏宇的两手策略将消费市场的大众性表露无遗，我们在这个实验结果中，似乎也预示到了布希亚所说的「社会人已死[3]」，大众文化仍是主流消费的主轴，将后现代的命题摆在这里是不为人所见的，但由夏宇的挑战中，我们好像也看到了大众文化在确保自己的主导地位时，施予小众文化的小惠。
　　但是，之所以将夏宇称为是「一种对消费社会的挑战」，也正因为她利用了这个「小惠」持续了她「后现代」的发声，即使她不是主流，却也象征着「创作独立于市场」的可能。1995年，她又帮女歌手陈珊妮写了一首歌，这回夏宇的诗人身份更强烈的曝光出来，与其说她又写了一首「流行歌」，不如说她与陈珊妮合唱了「一首后现代诗」(因为这首歌相较于其他的情爱传唱，也并未受到市场青睐[4])。这次她与歌手的合作摆放了大量的诗元素，因为与她合作的陈珊妮本身也是一位「另类」的创作歌手，由陈珊妮本身创作的词曲回异于一般的主流作品(虽然她也有帮其他歌手写过歌)，职此，她与夏宇的结合似乎也就不这么突兀了。或许是因为如此，夏宇在这首帮陈珊妮所写的〈乘喷射机离去〉，运用了她作为诗人的文字感受度，创造了相当充满后现代意境的歌词，将习惯听主流唱片的消费者带领到另一个想像国度。
　　其中夏宇写道:「可能，非常可能 / 在彼此忧患的眼睛里 / 善意地略过 / 无法多做什么 / 四下突然安静 / 唯剩一个通俗明白的歌 / 乘喷射机离去」，预示着属于夏宇式的后现代观照，彷佛她将消费社会的面向给参透了，当「通俗明白的歌」响起，彼此眼神忧患得失去意义，我们也就没有理由留恋物质的诱惑，进而应该要「乘喷射机离去」了。在这里，夏宇的词透过陈珊妮传教士般的传唱，将现代人生活的不安与反动都做了一个写照，然后，丢出一个对于现世的质疑与无所畏惧的态度。夏宇在这首歌当中也运用了许多自身的例子，如「沮丧的中国女子散步回来 / 坐在窗前练习法文会话」(她旅居法国)、「把你留在我的睡袋里 / 在睡前玩一遍填字游戏 / 藏匿你　在我的书包里 / 连同一本新编好的诗集」(如同她对于新诗解构所创造的新游戏)，因此，她在帮别人写词的同时，也参入了自己的命题，笔者以为，她在这次当陈珊妮写词的过程中是「享受于其中」的，她恣意的将诗语言交付给音乐来表现出来，除了是一种表演形式的转换之外，也是另外一种自我宣称的管道。但是，她(们)所求的也不是大众形式，可以说，她们的结合是文学与音乐对于「纯粹形式」的追索──对已被市场结构化的相关表现形式而言。因此，当我们问这首诗(歌)有什么意义时，夏宇有了这种后现代的回答:
　　有人读到这里
　　有人会问我：
　　（你是鼓还是鼓锤？）
　　唉那是愚笨的问题
　　而且那不是我的意思
　　我只想说我可能遇到的一个人
　　一开始我是诚心诚意的
　　而且是悲伤的
　　但后来事情有了变化
　　事情 总有一些 变化
　　有一天 可能 非常可能
　　夏宇透过文字告诉我们，「意义」可能是被建构的，它并非「不是鼓就是鼓锤」的二元思考，意义是多元而有「变化的」，或许当我们以上面那些论述去看待夏宇时，她又变了、又否证了，如同她解构文字般快速。夏宇曾经以流行的身影出现在我们面前，但是对于一个大多以后现代方式说话的诗人而言，我们看到的是她对于消费社会的一种操作，她彷佛对我们说:看吧，我也可以创造市场，但我选择了诗，即使它也有被我肢解的可能；夏宇仍然持续着她镶嵌后现代理念的工作，至于普罗化，相信有其他人替她维持了。
　　四、结论
　　在本文当中，探讨了夏宇作为一个「后现代诗人」以及流行歌词创作者的不同身份，是如何展现她不同的文字魅力而与社会对话的。夏宇在一个尚属「现代性」当道的消费社会中去进行后现代的写作，遭遇了许多来自文学界的批评与质疑，就像布希亚一样，呈受着「智识破产[5]」的风险。但是，夏宇透过自费出版诗集不断的进行后现代书写的可能(即使她本人是不以为然的)，并以特殊、违反消费法则的「去卖相设计」来包装自己的作品，摆明了不是要冲销售量(因为这是消费逻辑的运作，对于小众新诗而言，的确很难)，而是要透过这样的形式去挑战一下消费主流的操作。
　　而夏宇也写过流行歌词，她在其中婉约的文字相较于实验性强的诗作有了明显的对比，她的歌词配上歌手、作曲的相辅相成造就了市场的接受度，但是她并不引以为傲，反而继续进行着后现代诗的创作，并走向如《摩擦无以名状》这本诗集的强烈后现代形式。职此，本文以为夏宇虽然曾经投入了流行市场的氛围里，但是她也透过了这样的过程对于消费逻辑进行戏嚯，等到她书写自身命题时，她又回到了「令人难以捉摸的夏宇」。而且，在后来她帮女歌手陈珊妮写〈乘喷射机离去〉一词时，更是做了台湾流行乐界少见的、将新诗纳入演唱的表演形式中，虽然并没有获得广大的回响，不过夏宇藉由这次的合作更显示了她作为后现代诗人的边缘性，也因为这样的边缘性，让她更具备了挑战现代─亦或─消费霸权的态势。
　　夏宇身为一个连她所身处的诗界都不太了解的创作者，所乘载的文学意义、社会意义是无法局限的(如果「意义」仍在某种层面上是存在的话)，由她自身所创造出来的新文字、「新产品」同时给予了上述两种意义上的省思机会，当我们无法进入后现代思维进行自身观照时，不妨读读夏宇「看不懂」的作品，因为在其中，「懂 / 不懂」的二元对立已然解构，朝向后现代的可能，后现代的「我们」。夏宇叫我们不要问「你是鼓还是鼓锤？」，正是因为二元的对照已然失效，在一个过度消费而忘却主体意义的时代氛围里。
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　　[1] 「后现代诗」做为一种新兴的文学形式，它也遭受了来自文学界的批判与质疑。其中包括两个面向:第一，后现代诗是意旨的消失与意义的消亡；第二，诗中说话者主体的解构与自我消解。详见奚密(1998)，《现当代诗文录》，台北:联经，p.205。这说明了后现代诗在文学领域中也处在一个边缘、实验的地位，所以本文认为，它包括了面临了两类压力:非主流的文学书写以及非主流的消费价值。
　　[2] 关于夏宇的不同创作面向，目前尚未有人做过讨论。而且光是对于诗界而言，白灵(1998:182)有这样的描述:「关于夏宇，诗坛所知甚少，而且正是此种神秘而益增猜测」。夏宇的诗以及她的人格特质都有一层神秘主义的色彩，因此，对于她的两种创作面向加以命题时，其中也可能犯下过度推论的误谬，本文只提供一个论述的可能性而已。
　　[3] 布希亚塬本指的是现代人透过媒体形塑、物体系的包裹之下，成了没有主体的「大众」，而且最直接的来源，就是我们对电视节目的依赖。本文认为，在以市场为导向的流行歌曲文化氛围中，不断「推陈出新」的偶像团体、歌曲其实也只是复制的结果，如不停的情爱传唱等等，类似布希亚对于「现代主体」的批判。
　　[4] 补充一点，陈珊妮自己曾经说过:「这张专辑卖得很烂，我倒只是一直偏爱，当时那种放肆的调调。」而且也曾有乐评人说「她以新诗形式的歌词，敏锐的思考逻辑，单纯直接的演唱技巧真实地记录生活中愉快、哀伤的体验。」对于流行音乐界而言，陈珊妮何尝不也是「唱歌的夏宇」?因此两者结合就更让人期待与无可置否了。
　　[5]朱元鸿(2003:8)提到，这是来自Christopher Norris对于布希亚的批评。当布希亚主张「波湾战争不曾发生」时，Norris就认为他的言论是「暴露了后现代思想在智识与政治上的破产」。详见布希亚(2003)，《波湾战争不曾发生》，台北:麦田。