在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。新诗草创阶段的努力，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感为主要内容。因此，当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”（钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》）。1917年2月，《新青年》2卷6号刊出胡适的白话诗词8首，是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗。第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》（1920）。而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的，是郭沫若的《女神》（1921）。
新诗在建立和发展过程中，受到外国诗歌较大的影响。这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用。许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式。众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造，使新诗逐渐走向成熟和多样化。从五四运动以来，新诗一直成为中国现代诗歌的主体。
一
现在读新诗的人有多少？一个公认的事实是，现在的新诗（不是历史上的所有新诗）基本无人问津，已经成为最不受欢迎的文学体裁，除了新诗的作者和研究者（新诗是他们的饭碗）之外，没有什么人去碰这个不讨人喜欢的东西。
在我主持的中文系一年级大学生的一次课堂讨论中意外发现，有一个学生宿舍共六个人，都是诗歌爱好者，熄灯后谈诗是他们经常性的节目，但令人惊讶的是，六人中竟无人对现在的新诗表示好感，而是强烈地表示了他们的厌恶，这使我受到很大震动。
新诗创作已经整整一个世纪了，我原本以为现在的新诗尽管受到大众冷落，但是善于接受新事物的大学生可能会喜欢，没想到在青年大学生中也没有相应的接受群体，于是我开始考虑，这里边的确出了什么问题，而且是比较严重的问题。连属于未来文化发展中坚力量的大学生群体甚至是中文系的大学生都不喜欢，就凭少数新诗工作者在那里捣腾，新诗将来还能够生存和发展吗？也许某些新诗工作者还是喜欢报喜不报忧，更愿意采取一种鸵鸟的态度，但是无论如何，该是到了正视这个问题的时候了。
当然，我们可以为新诗辩护：商业化的时代，读者素质不高，庸俗的大众文化占据了广阔的文化市场，影视艺术的强劲冲击，等等。
这些理由都是强有力的。但是我们不应该忘记辩证法的一个古老思想：外因只是条件，内因才是根据，在最理想的外在条件下，石头也孵化不出小鸡。新诗也是这样，我们不妨更多地从新诗自身来加以考虑，而不是简单地归咎于外在的东西，这样可能对新诗的发展更为有利。
从历史上来看，我们曾经是一个诗歌的大国。闻一多先生在《文学的历史动向》中曾经讲过，从《诗经》开始，以后的两千年间，诗--抒情诗，始终是我国文学的类型，甚至除散文外，它是唯一类型（１）。那个时候，读书人写诗，官员写诗，甚至上至皇帝万岁爷，下至草民百姓都写诗，可谓全民皆诗。那是我国诗歌的鼎盛和黄金时代，《诗经》、《古诗十九首》直到唐诗宋词元曲，都是我国文学史上不可逾越的高峰。
近代以来，出于开民智、强中国以摆脱民族危机的现实需要，小说戏剧取代诗歌，占据了文学殿堂的中心位置。出于同样的理由，通俗平易的新诗代替了晦涩难懂的古典诗歌（词也是诗）。后来文学的中心位置又被电影、电视以及VCD光碟所取代。五四以来，我们的正统和主流文学刊物上通常只发表新诗（现在的《诗刊》、《星星诗刊》等许多诗歌刊物都是如此），中国现当代文学史教材也只写新诗（领袖人物的古典诗词偶尔也能占据一隅），古典诗歌失去了存在的合法性。然而直到今天为止，国内的许多地方都有古典诗歌爱好者的自发组织和内部刊物，延安时期由朱德等人组织的著名的怀安诗社就是一例。这说明了古典诗歌至今尚有其艺术魅力，而新诗不过一百年已沦落至此，个中缘由令人深思。
毛泽东是共和国开国领导人中诗歌的挚爱者之一，其诗歌创作在当时产生了极大的影响。但是他的创作只限于旧体诗即按照古典诗词格律写成的诗歌。1957年毛泽东在接见诗人臧克家、袁水拍时说，鲁迅的新体诗不流行，而旧体诗流行很广，因为旧体诗容易背诵记忆。他在一次会上毫不掩饰地表明：现在的新诗不能成形，没有人读，我反正不读新诗（２）。这作为对新诗的整体评价可以说是不尽适当的，但这的确反映了五四以后相当一部分文化人及诗歌爱好者（更不必说一般民众）对新诗的普遍看法，并且毛泽东作为一个经验丰富的诗歌创作者，明显触及到了新诗在艺术形式上的致命弱点。比较曾经高度成熟的中国古典诗歌，同时考虑到这些古典诗歌所铸就的我国诗歌爱好者的传统审美心理，不能不承认，新诗确有许多不及之处。
二
从我国古典诗歌来看，尽管主题的种类繁多，但是大致可以分为两种路子：一种和我国古代农业社会相适应，可以称为农业诗或生态诗，池塘生春草，白杨多悲风，狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝，野旷沙岸净，天高秋月明， 狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅，这种自然山水清幽淡远的的风神韵致，是未经工业污染和都市化进程之前的农业社会所特有的美。我国古代文论关于文艺起源的物感说认为，文艺起源于外界景物对诗人心灵的感动激发，诗歌创作出于情与景的偶然触发，自然结合。陆机《文赋》讲：遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，刘勰《文心雕龙》讲：写气图貌，既随物以宛转。属采附声，亦与心而徘徊，王世贞《艺苑卮言》讲：神与境合，忽然而来，浑然而就。这种睹物兴情，心物交感，追求意境与韵味之美的诗歌理论模式，正是在这样的基础上产生的。
另外一种可以称为政治抒情诗。对照西方诗歌《伊利亚特》、《奥德赛》、《坎特伯雷故事集》等不难发现，中国古代诗歌基本上都是抒情短制（少数叙事诗如《孔雀东南飞》和《长恨歌》在数量和规模上也无法和西方诗歌相比），而政治抒情是我们早已有之的重要传统。儒家诗教历来倡导的风雅美刺，要求诗歌要尽可能为现实政治服务。诗言志这个古老的诗学命题，早已包含了中国古代政治抒情的传统。北京大学张少康在《中国文学理论批评发展史》中指出，这个志在当时不是泛指一般的思想感情，而主要是一种政治上的抱负，这对后来的中国诗歌发展方向产生了重大影响。
《毛诗序》的美刺说，其实也就是我们长期争论不休的歌颂与暴露、歌德与缺德，所以这也是我们的古老传统。只不过当时除歌颂外，还可以刺即批评，还不限于写光明、写主流，当时文艺政策尚嫌粗疏，为对现实不满者留有漏洞，对于歌颂谁和暴露谁也还想不到作出明确的理论规定。白居易《与元九书》中要求主张文章合为时而著，诗歌合为事而作，要求诗歌能够救济人病，裨补时阙，稍闻于上，等等，都是如此，即要求诗歌能够发挥当下积极有效的政治效能，这既有狭隘的现实政治功利要求的束缚，又有要求诗人高扬主体意识，发挥诗歌改造变革非人道现实的积极因素。从《诗经》中的昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏到白居易的卖碳翁，伐薪烧碳南山中和杜甫的朱门酒肉臭，路有冻死骨莫不如此，传统的宫怨诗也可划入此类。这个传统现在几乎被全盘否定，其实这样做是不妥当的，这其实是我国古代经世致用的人文精神在文学领域的投影。
新诗没法走前一种路子。近百年来，中国和西方一样走上了工业化的道路，而生态环境和古典建筑的保护远不及西方。即使就全球范围而眼，环境污染已成人类公害，在这方面中国远较西方为甚。灰蒙蒙的城市里千篇一律，到处是高楼大厦所组成的水泥森林，高层、高密度的建筑物成为中国都市现代化的一个主要特征。由于大规模地实施破坏性建设，真正的古迹被成片拆除，消失殆尽，拙劣的仿古建筑却不断地拔地而起。花园成了高楼下狭窄的绿化带，森林成了郊外草木稀疏的苗圃，园艺只存在于字典里。极端的例子是，在重庆市最繁华的商业区解放碑，偌大的广场甚至没有一棵树，市区部分地区绿化率为零，以重庆夏天常达摄氏四十度的高温，简直无法想象这一切。在我们绝大多数诗人居住的所谓现代化的都市里，没有春天的草木丰盛，也没有秋天的黄叶飘零，没有花开花落（除非自己阳台上零星地养上几盆），看不到月圆月缺（早已被都市的霓虹灯所遮没），一年四季景色几乎毫无变化。钟嵘《诗品序》中讲：若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也，我们的诗人对此还有感觉吗？要想再写寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门之类的生态诗，可以说是连一丁点感觉都找不到了。
新诗曾经走过后一种路子，在列强环顾，瓜分豆剖的日子里，新诗曾奋力擂出了战斗的鼓点，充作了保种卫国的刀枪，田间是著名的实例。田间因其响亮而沉重、简短而坚实的鼓点诗歌创作而被闻一多誉为时代的鼓手。流风所及，加之主流意识形态的大力倡导，政治抒情诗曾在本世纪中国盛极一时，现在有一种说法，认为政治抒情诗是在当代诗人手中才最后完成的。郭小川的《将军三部曲》和《致青年公民》在中国当代文学史上曾经产生过极大的影响。几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山，我们对着高山喊：周总理，你在哪里？山谷回音：他刚离去，他刚离去，贺敬之、柯岩的这些诗句，至今回荡在我们的耳畔。朦胧诗其实并不朦胧，而是我国政治抒情诗的最后一轮强劲冲击波。北岛的卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，顾城的黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明曾经感动过一代青年。
但是近二十年来，由于我们饱受多年来伪崇高的戕害所造成的严重消极后果，这些饱满的政治热情已经一点一点地消失殆尽，贺敬之、郭小川、柯岩等人今天已经被人嗤之以鼻，诗坛为此正闹得沸沸扬扬。不管是我们如何呼唤理想与崇高，无论是诗人还是读者都不需要它们了。对道德主义的任何批评哪怕是充满知识性谬误的简单化批评也能不断地唤起阵阵喝彩，而道德、政治等词汇则和僵化、保守、面目可憎具有了某种内在关联。在市场经济的大潮中，整个社会固有的特别是传统的价值信仰系统开始崩溃，我们逐渐进入了一个没有激情、没有理想、没有圣洁与崇高，只有对于物质利益的孜孜不倦的追逐的时代。恩格斯曾经在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中写道：庸人把唯物主义理解为贪吃、酗酒、娱目、肉欲、虚荣、爱财、吝啬、贪婪、牟利、投机，简言之，即他本人暗中迷恋着的一切龌龊行为（３）。而我们历来批判的唯心主义在西文（idealism）中则有理想主义的含义。从这个意义上讲，我们现在许多人确乎是进入了一个真正唯物主义的时代，在这样的时代氛围中，谁还需要、谁还会去写那些政治抒情诗呢？有时候听到《渔光曲》：船儿小租税重，捕鱼人儿世世穷。爷爷留下的破渔网，缝缝补补又过一冬，真是不胜感概。面对我们当前现实生活中的种种腐败与消极现象，象我们的先辈这样创作出有着强烈现实责任感和变革不人道现实欲望的动人诗歌，现在的新诗里还有吗？
古典诗歌还有一条路子，即抒写男女之情的寄内、赠内、春怨诗或闺怨诗，尽管由于儒家传统中男女授受不亲，这些诗歌严格限于已婚夫妇之间，没有滚烫的激情，也缺少外貌美的刻画，和西方骑士文学中的破晓歌和音乐中的小夜曲相比，可能会在情感的表现幅度方面感到某种不足。但是这里面毕竟含蓄而委婉地写出了男女之间的真情实意，其中尤以悼亡诗最为动人，苏轼的悼亡诗十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉还是相当感人的。五四以后汪静之、冯雪峰等人的湖畔诗社，诗作纯净率真，专一深沉，曾被朱自清誉为专心致志做情诗的一伙，汪静之凄婉纯真的情诗曾轰动一时。徐志摩、何其芳等人都写过很好的情诗，谁黑黑的眼睛／象牧童的笛音／呼唤着驯服的羊群／我可怜的心是何等的真挚感人。
后来爱情逐渐被笼罩和消失在高度政治化的时代氛围中，以至文革后刘心武写过的一篇小说《爱情的位置》，探讨爱情在革命者的生活中是否应该享有自己的位置，从题目听上去象是一篇论文，当时一个北京青年由于害羞，偷偷地趴在被窝里用耳机收听了这篇小说。再到后来我们可以写爱情了，却又写不出爱情，因为在这样一个高度商业化和肉欲化的时代，爱情早已成为一个古老的神话，无人相信了，我们的诗人和作家一样不会相信。前些年，一首通往卧室的门开着，你不来与我同居的诗作曾引起轩然大波。现在，人们早已见惯不惊，具有麦当娜脱星风格的诗人作家在诗坛文坛频频走俏，越写越露，越写越肉，越写越红，灵被肉所淹没，因为这是当前文艺中最为走红的看点和卖点。爱情，早已成为一种多余的奢侈，如同传统的其他诗歌主题一样，早已告别文学渐渐远去。
过去我们的诗歌如同整个文学一样，曾经长期处于超重状态，文学承担了许多东西，如春天写抗旱，秋天写防涝，甚至要宣传计划生育等等，超重运行当然是不好的。但是现在明显处于失重状态，一些青年诗人、作家与批评家没有社会责任与道德感，常常发表一些梦呓般的毫无意义、让人感到不知所云的东西，是否同样也是不好的？从更广阔的范围来考虑，当前社会的道德沦丧，盗匪猖獗，我们的诗人、作家与批评家作为社会价值信仰系统的建设者（而不仅仅是什么消解，建设比破坏更重要，破字当头，立在其中，这样的思维模式带给我们的危害还少吗？），是否也应该承担相应的一份责任？
三
从艺术形式上看，中国古典诗歌有着一整套完整成熟的格律要求。如果不懂得这样一套艺术规范，不要说写诗，就是读诗，也不知道奥秘何在。这套艺术规范建立在合乎古代汉语特殊规律的基础上，既铸就了中国古典诗歌的特殊审美风格，把汉语的丰富弹性与音乐美发挥到了极致，同时定型化的格律又对艺术感觉的自由表达构成了某种束缚。摆脱这种束缚成为现代新诗即白话诗产生、形成和发展的基础，同时又构成了新诗先天的内在缺陷。新诗的最早尝试者胡适，在《建设的文学革命论》中提出的重要一条是有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说，对于反对机械按照格律写作，避免将诗人的独特感觉打光磨平是必要的，但是他没有考虑到这样一来，诗与非诗的界限何在（而恰恰是这种界限构成了诗歌这种体裁的内在规定性）？这就为新诗的发展埋下了病根。
其实反对机械按照格律写作并非始于五四新文学运动，我国文学史上钟嵘、汤显祖等人都明确反对按字摸声，认为这样会使文多拘忌，伤其真美，甚至恐不能成句矣。但是，全盘否定格律，完全按照自由诗体来写作，确实始于五四。从文学自身规律来讲，这种整个国内诗歌界对我国诗歌在漫长历史上所凝聚而成的形式方面的高度成就，采取极端蔑视和全盘否定的态度，在中外文学史上都是不多见的，后来特别是今天的事实证明，新诗的这种破坏性建设对于自身的发展产生了严重的消极的甚至是灾难性的影响。
尽管一些新诗研究者认为，没有格律的新诗比格律诗更难写，因为这样的新诗依靠的是内在韵律。但是事实上，内在的韵律是一个含混和无法确定的东西，没有格律就没有必要的艺术规范，准的无依，这对于任何一门艺术来讲都是难以设想的，甚至可能是一个致命的缺陷。所以在新诗的发展过程中因而新诗发展过程中徐志摩、戴望舒、闻一多等人，都曾经致力于新诗格律的探索，并在自己的创作实践中作出了重要贡献，闻一多还引用Bliss Perry教授的话，明确地把这种主张概括为诗歌乐意戴着脚镣跳舞，认为诗不当废除格律（４），这确实是闻一多作为一个诗人兼诗歌理论家的切身体会与真知灼见。至今，呼唤建立新诗格律的声音仍不绝于耳。令人遗憾的是，建立新诗格律的美好梦想到今天仍未成为现实。
这些新诗的前辈留学海外，十分了解并熟悉西方的诗歌格律，而后来的特别是现在的不少青年诗人，限于文化素质和外语水平，主要是把翻译成汉语的西方诗歌奉为学习的范本，而诗歌恰恰是一种不能翻译的文学体裁，译成汉语之后，其格律、韵脚、诗味等一整套形式规范统统丧失，事实上所有的外国格律诗在经过汉语翻译后都变成了自由诗。马雅可夫斯基的的诗歌大多数都是格律诗，惠特曼诗歌的自由也是比较有限的，但是一旦翻译成汉语之后，统统成了自由诗。这就给人以错觉，使人误以为西方诗歌就是一种什么形式规范都没有的分行散文而已。
当今诗坛风流人物于坚自己谈到，在鹿特丹参加诗歌节时时，一位美国人问他为什么不学英语，于坚很生气，说我为什么要学英语？汉语诗歌本身就有很丰富的表现力（５），由此我们不难判断诗人们的外语水准以及对西方诗歌的了解程度。有趣之处在于，于坚不学英语由于和爱国主义挂上了钩而理直气壮（因为汉语诗歌本身表现力丰富）。在因此所谓对西方资源的借鉴和学习就成了对翻译体诗歌（翻译的质量在这里姑且不论）的拙劣模仿，并自以为是在进行口语化的探索（这又是一个似是而非的概念，其实口语和格律并不矛盾，白居易的诗就是口语体的，所谓妇孺能解，柳永的词也是有井水处皆能歌柳词，而并非抛弃形式格律规范），这对新诗的发展会产生什么影响是不难想见的。
于是，在新诗的发展出现了这样两种情况，并且于今尤烈，并且冠以所谓反文化、反逻辑、反语言等冠冕堂皇的口号，试图以这些东西来为一些和诗八杆子打不着的所谓实验与尝试提供理论上的合法性，使现在新诗良莠难分，真伪莫辨，诗人和骗子的区分已属不易。一种是大白话，作家李国文在一篇文章中干脆称为大白水。现在歌词创作已经成为新诗的一个重要内容，如《一封家书》：爸爸妈妈／你们好吗／我现在挺好的……如果单位管得不紧／就别去上班啦，还有同出李春波的北约的胆子越来越大，连咱中国的大使馆他也敢炸，要知道咱们中国可不是好惹的等，简直就是大白话分行而已。
另一种则更为等而下之，由于新诗没有格律，诗和非诗之间没有确定的界限，这就可能为一些根本不知诗为何物的人，也提供了厕身诗坛的一席之地，并且如果非诗冠之以先锋、前卫、革新的旗号，就更是使人不知所云，在诗与非诗的泥沙俱下中，可能比真正的诗显得还要金光耀眼。这是随手抄下的两首所谓诗中的句子：一岁断奶／二岁进托儿所／四岁上幼儿园／六岁成了文化人，穿短裤 穿汗衣 穿长裤 穿拖鞋 解手 挤牙膏 含水／喷水 洗脸 看镜子 抹润肤霜 梳头 换皮鞋，后一首出自当下的某名诗人，这位诗人还认得出这是自己的诗吗？吹捧这些诗歌的人良知安在？这是诗，还是文字垃圾？这难道就是所谓的市井生活？如果只是为了看这些鸡零狗碎、毫无新意的东西，日常生活中每天都在发生，还用得着来念诗吗？现在所谓诗人及诗歌杂志编辑的诗歌理念到底是怎么回事？我不能臆测其他人读了之后怎么想，反正我读了之后有一种被愚弄的感觉。早期新诗的倡导者胡适、鲁迅等人，如果在九泉之下读到这些诗歌，不知当作何感想？这真是应了马克思的一句名言：播下的是龙种，收获的是跳蚤！
诗歌本是戴着脚镣跳舞，但是在这个没有神圣与崇高、没有艺术规范与艺术束缚，抛弃一切束缚狂欢劲舞的日子里，诗人们（还能够称为诗人，和历史上的诗人一样戴着桂冠，享有崇高声誉吗？）唯一能做的似乎就是撒尿，李亚伟《中文系》：中文系就这样流着／象亚伟撒在干土上的小便它的波涛／随毕业时的被盖卷一叠叠地远去啦，伊沙《车过黄河》列车正经过黄河／我正在厕所小便……只一泡尿的工夫／黄河已经流远。
有人称之为后现代，客观地说，且不说中西之间发展的经济文化差距，考虑到目前国内所能见到的有关后现代的中外文著作种类与数量，这些书籍的枯燥晦涩程度，以及新锐诗人们的外语水准，恐怕要想真正把屁股坐在书房里（而不是不停地在会议室与风景旅游点之间挪动），费九牛二虎之力攀上后现代还殊非易事。况且，诗歌的优劣和攀上那个艺术流派也毫无关系，什么莽汉派，什么撒娇派，什么非非派，什么后主义派，什么第三代，新生代，什么知识分子写作和民间立场等等，都是城头变换大王旗，和艺术根本挨不上一点边，诗本身写得不好，就是叫火星派也不管用。索诸中外文学艺术史，既没有某一艺术流派高于其他流派，也从来没有哪个作家因攀上某家某派便因此而名垂青史。真正伟大的艺术家从来不是依附尾随于某一艺术潮流，而总是以其独特的艺术风格和天才的独创性开创某一潮流，无论是李白、杜甫还是乔叟、彭斯，从未虚弱地将自己挂上某家某派。我没有丝毫戏谑的意思，认真地讲，是否可以因撒尿成为这些诗歌的标志性建筑而命名为撒尿派？尽管听上去不雅，但倒是能确切地标识出这些诗歌所谓反文化、反崇高、反语言、反逻辑的内在涵义。
诗评家吕进写道：音乐性是中国古诗自《诗经》以降最有成就的一环，但很遗憾，它却是中国新诗最贫弱的一环，无论哪种民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在中国，中国新诗的诗体危机，也主要是自由诗的危机，自由诗终究在新诗的历史长河还是一种草创形式，还须更富有诗的美质，而出路就在于中国新诗极需倡导、壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗迅速推向成熟。严格地说自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体（６）。这些见解都是极有见地的，是闻一多、徐志摩等先辈的声音在当前的回响，也是从艺术形式的角度来看当前新诗的唯一出路，可惜这种健康的呼声一直未能引起应有的重视。也许对现在的许多速成诗人来说，不要说建设格律体，就是要弄清已有的和现成的中国古典诗歌的平仄格律（暂且不谈外国诗歌，因为仅就学习外文就是一件令人头疼的事情），也已经太难了。
四
在中国古典诗歌创作中流传着许多动人的传说。吟得一个字，捻断数茎须，三年得一句，一吟双泪流，语不惊人死不休。诗人们为一个字反复推敲，春风又绿江南岸，是到，是过，还是绿，僧推月下门还是僧敲月下门，寄语闭门陈正字，可怜无补费精神。历史上的苦吟诗人比比皆是，当然我们也可以指责其中一些人脱离生活，只是在文字上下工夫，但是，这些诗人们的严肃认真的创作态度是有口皆碑的。
而在现在，这些传说能有多少了呢？在时下的新诗写作者看来，没有比写诗更容易的了，信笔写来，一切皆可入诗，并且还被冠以探索、创新的美名，一个小品中曾经演了一个叫寒心的诗人，其中讲到作诗的原因是：文化低，识字少，就写诗，专捡字少的凑，容易！，这本是一句笑话，但令人忧虑的是，小品中的东西似乎正在变为现实，虚构的艺术与真实的生活之间的界限似乎正在变得模糊不清。而这一切，并没有受到应有的严肃的批评。桐城派古文作家曾经用《易经》里的话，把写作概括为两条，一条是言有物，另一条是言有序。而时下新诗，这两条都很糟。
摘句批评是我国作为一个历史悠久的抒情诗大国，在丰富的文学创作与批评经验中所形成的一种独特的批评方式。诗歌作为高度凝练的语言艺术，摘录佳句警句的摘句批评最能体现诗歌创作的最高成就，体会这些佳句善字字字珠玑、满纸生香的韵味，曾经是中国古代诗人在诗歌欣赏中的最高境界之一。生年不满百，常怀千岁忧，葡萄美酒月光杯，欲饮琵琶马上催，海内存知己，天涯若比邻，这些都是流传千古的诗句。元好问曾经在《论诗绝句三十首》中写道：池塘春草谢家春，万古千秋五字新，这是对谢灵运诗句池塘生春草的高度赞誉。
而我们在朦胧诗以后近二十年来喋喋不休的这个派、那个派，这个主义、那个主义，能够流下几句足以传诵的诗句呢？《1998诗歌年鉴》收录了杨黎的《大声》：我们站在河边上／大声地喊对面的人／不知他听见没有／只知道他没有回头／他正从河边／往远处走／远到我们再大声／他也听不见／我们在喊，这样的诗歌是否也可以搞摘句批评？是否也能指望万古千秋？如果没有合适的佳作，其实就不必年年搞什么年鉴来凑数，可以仿效电影白花奖的做法，不妨暂时空缺。现在诗歌界一些人似乎已经成为反殖民主义的斗士，批判西方诗歌、借鉴汉语诗歌资源成了一句时髦的口号，什么是汉语诗歌资源？能否借鉴摘句批评的古老传统？对照这些古老的资源，我们当今诗坛的风云人物能不汗颜？
这其中一个关键性原因是诗歌的商品化。卢卡契讲过，商品有无限扩张自己的本性，把自己推广到人类生活的一切领域，在近二十年我们走向市场经济的过程中，诗歌和其他领域一样，无疑受到金钱的严重侵蚀。诗歌已经越来越露骨地采取了价格的形式，诗歌的生产仅仅是为了在诗歌市场出售（而诗歌市场本身已经严重萎缩，大众明确拒绝接受这个市场），诗歌的商业价值成了诗歌创作的唯一目的。诗歌已经严重地急功近利，由于急于获利，生产周期越来越短，诗人早已耐不住性子，无法对诗艺精益求精。十年磨一剑，板凳要坐十年冷，诗歌创作在古代具有的那种诗意的光辉，那种圣洁与崇高感，那种自娱自乐的性质已经消失殆尽。钱钟书《谈艺录》中的那些精彩诗艺，只适合古典诗歌，对当下诗人已毫无意义。从这个意义上讲，民歌才是真正的艺术，因为民歌没有署名作者，也绝对混不上一个专业作家或是作协主席，而是纯粹的自娱自乐性质，真正体现了艺术的超功利特征。一首《康定情歌》曾撩动过多少人的心扉，而我们时下以从事抒情达意的诗歌创作为职业者，在这方面能做些什么呢？
国内文坛久已存在的乱贴标签、胡吹乱捧的批评作风是否可以休矣？动辄是革命性突破，大师，在中国和世界文坛上产生了重要影响，乃至把近年来出现的某些青年诗人作家吹捧为二十世纪最伟大的云云。1999年《星星诗刊》在关于讨论中学语文教材诗歌选目的文章中，甚至吹嘘什么八十年代中期发端、九十年代达到辉煌和鼎盛的现代诗是比李白、杜甫、拜伦、普希金的诗更开放、更高级、更具审美魅力与精神价值等，并连加五个更字，竟恬不知耻到了这种程度，并欲乘机把这些垃圾塞入中学语文课本。忠言逆耳，真正严肃的批评意见却不多见。
诗坛若此，文坛若此，除了艺术本身的问题和社会氛围之外，与诗坛腐败、文坛腐败和批评腐败也不无关系。同时，新诗没有成熟的重要标志之一还在于，诗歌理论建设的贫弱，换言之，诗坛现状也和理论思维的贫困有着密切联系。我国诗歌批评理论史上，曾经出现了独创性的诗话、词话等独特批评样式，影响至日本、朝鲜、越南等国，建立了风雅比兴、汉魏风骨、神韵性灵等一整套诗歌理论传统，这一切被当今诗坛轻易地弃若敝屣。当代诗坛诗歌批评理论著作倒是出了厚厚的一大叠，但是我们能够毫无愧色地举出来与古人比肩的诗歌理论又有多少呢？在国内一些高校，中国现当代诗论研究被学生包括从事新诗研究的研究生评为彼此重复、毫无新意、最乏味和最不受欢迎的课程之一。
在诗歌领域应当抛弃简单的机械进化论观点。马克思曾经明确讲到，进步的一般含义不适用于艺术领域。因此认为文革后新诗的发展是从朦胧诗到后新诗潮的二十年间取得了巨大进步的观点是毫无根据的。事实上，由于巨大的艺术标准化工程和高度的意识形态化所造成的非个性化倾向，中国当代诗歌一直远远未能达到中国现代诗歌的水平。朦胧诗是当代诗歌创作的一个高峰，可惜昙花一现，后来的所谓打倒舒婷、pass北岛的嘶哑呼喊，并不能代替真正艺术上的创造。艺术要依靠创作实绩，而不是喊多少句口号可以奏效的。但是，自从朦胧诗时期著名的谢冕、孙绍振、徐敬亚的三个崛起赢得广泛声誉以来，似乎形成了这样一种不成文的规定：对年轻人，对新出现的诗歌，只能保护，不能批评。于是，诗坛始终缺乏严肃和真正有力的批评，这就导致了不良倾向的蔓延和滋生，这最近甚至发展成为交流就是目的，理解高于一切，依然不会有、也不试图有任何结论的批评样态（７）。其实新出现的并不等于就是新的，陈腐的东西也可以披上新装重新粉墨登场，时下流行的不是靠创作实绩，而是靠挂招牌，就是鲁迅早已批评过的东西，并非什么新招。
目前的新诗创作尽可以在小圈子里自我陶醉，也可以在一些所谓的知识分子写作与民间写作等与诗歌本身毫无关系的问题上争论不休，这个争论被诗歌界有的人称为一次真正的对话与交锋，让人不知所指为何，因为这两个命题根本不是诗学命题，而仅仅不过是一种挂招牌式的广告效应而已，已经有人指出，这其实不过诗坛是拉山头、划地盘的又一举措。但是，诗歌界必须意识到这一点，如果没有大众接受，新诗的前景何在？这不是拉来大众吓唬人，因为已经职业化了的诗人和包括诗歌报刊及研究组织等一整套诗歌生产运作机制，决定了诗歌必然是为大众生产的，而不同于恋人之间的私下传阅和交流，否则何必发表？朋友之间彼此唱和、私下赠送或是电话交流就可以了。并且现在被诗歌界抛出来的大众还包括文学研究者、甚至大学中文系的绝大部分师生，连这些人都不碰时下的新诗，这样的诗还有望吗？真是可悲到了极点。诗歌界不要再自欺欺人。承认这一点就意味着当下诗歌创作的败绩，的确令人痛心，但是在事实面前闭上眼睛是最不明智的选择。
闻一多曾经在1944年回顾新文学创作实绩时讲过：从五四到现在，……小说的成绩最好，而成绩最坏的还是诗，并认为旧文学中最好的是诗（８）。其实即使在当代中国，新诗也曾经有过受到大众普遍欢迎的时候，只是现在已经好景不再了。朦胧诗之后近二十年来，成绩最坏的是诗，最不受欢迎的也还是诗。时下的新诗正在走向穷途末路，最后一个使人忧心忡忡的问题是，为新诗准备后事的时候已经来到了吗？新诗是否会在一个不太远的将来，在没有挽联、鲜花、没有遗容瞻仰者的情况下悄然离去？时下的新诗创作者及某些胡吹乱捧者，正是新诗的掘墓人。在新的世纪里，新诗何去？已是山穷水尽疑无路，能否柳暗花明又一村？为了新诗，是到了我们该警醒的时候了。
参考资料
（１）《闻一多全集》，第一册，第202页，三联书店1982。
（２）参阅陈晋《文艺与历史》，《文艺评论》1990,4。
（３）《马克思恩格斯选集》，第四卷，第228页，人民出版社1975。
（４）（８）闻一多《唐诗杂论·诗与批评》，三联书店1999。
（５）（７）参阅《一次真正的对话与交锋》，《北京文学》1999,7。
（６）参阅吕进《百年话题：新诗，诗体的重建》论文未刊稿
注：本文萧清于2004-10-9 在〖火种诗刊〗发表,请勿盗用版权于商业发表!
新诗是一个怪胎，是民国时期某些人把西洋诗歌如十四行诗的音韵、结构等统统照搬到中国来，忽视了汉语本身和中国文化自身的特性。上世纪初至中叶出现并大行其道的新诗可以说是昙花一现，虽然当时有胡适、徐志摩、闻一多、朱湘、林徽因、辛笛、何其芳、戴望舒、卞之琳、穆旦、冰心、孙大雨等人尽力开拓，成就不俗，但却从根本上割裂了与中国传统诗歌和诗学的关系，新诗发展的后劲不足由此可见。而这也与西方诗歌的译介有直接关系。后来，还有许多青年从汉语译文而非西方语言（主要是英语）学习，与通过原文学习的人来说终究隔了一层。恐怕精华没学到多少，倒先把糟粕学了去。建国后新诗日渐式微，虽有艾青、舒婷、顾城、海子、西川、食指、北岛等人苦苦坚持，但已远不能与二三十年代的繁荣情形相提并论。虽有顾城“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用他寻找光明”和北岛“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证” 之语堪称警句，垂范一时，但亦是有佳句而无佳篇、回天乏力了。愚见以为某些所谓的新诗尚不及林夕的几首歌词如《红豆》、《人间》。于是有人惊呼“新诗已死”，即使未死，也是苟延残喘了！
新诗重要流派：
新月派现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于五四以后自由诗人忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张理性节制情感，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的三美主张，即音乐美、绘画美、建筑美。因此新月派又被称为新格律诗派。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，新月派的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了健康、尊严的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的纯诗的立场，讲求本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。
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中国新诗
中国新诗是指在20世纪40年代中后期在上海出版的《诗创造》和《中国新诗》等刊物上发表作品而逐渐形成的现代主义诗歌流派，代表诗人有穆旦、杜运燮、辛笛、王佐良、唐祈、陈敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉、金克木、马逢华、李白凤、李瑛等。
在中国新诗派诗人中，辛笛、穆旦、唐祈等30年代就开始写诗，而其他诗人如杜运燮、陈敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉等基本上都是在40年代中期才开始他们的诗歌创作生涯。
在中国新诗派的作品注重诗歌作品的现实意义和文学价值，他们在新诗写作中追求现实与艺术、感性与理性之间的平衡美。
代表诗人： 穆旦 杜运燮 辛笛 陈敬容 郑敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉 金克木 徐迟 马逢华 李白凤 李瑛
穆旦（查良铮）、金克木、王佐良等人不但以新诗名世，翻译亦卓然成家。穆旦在西方诗歌译介方面的成就可与卞之琳相互比较阐发，王佐良西方文学造诣很高，二人所译西方诗歌对中国新诗的发展亦有很大影响。这是他们对中国新诗和诗歌史的另一贡献！