实验话剧概述
实验话剧是一个具有中国特色的称谓，它是相对于传统话剧而言的，指的是戏剧结构和表现方法区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧，具体地说，在中国，先锋派戏剧，布莱希特的叙事剧，荒诞派戏剧被视为实验话剧，这些颇具另类色彩的戏剧流派因其激进的姿态也被统称作先锋派戏剧。实验话剧因为大胆的采用颠覆传统戏剧的表现手法而具有强烈的感染力，同时它也注重保留传统戏剧中一些积极的成分，诸如关注现实，批判现实，试图解释人生的意义及价值，弘扬对于真善美的追求等内容。在我国戏剧的发展史中，五六十年代也曾出现过戏剧表演中体验派与表现派的争论，后因为全面接受原苏联的戏剧实践经验，斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论占据了主流地位，对于表现派的探索因此而中断。实验话剧起源
实验话剧的概念大约诞生于八十年代，有人认为林兆华先生执导的高行健的'站台'是中国的第一部实验话剧，其实，黄佐临先生早于60年代就开始在国内介绍布莱希特的戏剧及理论。新疆话剧团于八十年代末也曾排演过一部名叫'世纪夜'的话剧，但也只是在小圈子里有一些影响，至今，疆内尚无一部具有真正社会意义上的实验话剧。实验话剧曾一度兴起，但因为探索过程中经验不足，创作和表现手法上过于前卫或者过于迷信西方的经验，使得实验话剧逐渐脱离了广大观众的欣赏习惯，加上精神文化生活的日趋丰富，尤其是电影电视剧的繁荣，造成大批观众离开了剧场。如今仍有一部分话剧人坚守舞台，他们在规模较小的剧场中向一部分仍然喜爱话剧，有思想，具有较高文化素质的中青年观众奉献实验话剧。因此，在北京和上海等经济文化较发达的地区，实验话剧又因其规模而被形象的称作小剧场话剧。实验话剧的历史
实验话剧，中国特色的舞台实践运动，七八年的历程，从无到有的年轻反叛者们的代名词，从小到大的社会影响力和渗透力，一种无法说清的理想，一种坚定的姿态和一种鲜明的立场，从边缘到主流的递进，从单调到丰富的剧场呈现，孟京辉在他的创作谈中如是说，实验是一针强烈的兴奋剂，激活了中国业以复苏的戏剧舞台。中国的实验话剧是从九十年代初开始的，具体哪一出可称为开山戏，现在已经无从考证，从时间上来看，高行健的《瞬间》应该是走在前面的。那部戏，全剧只有一个女性人物的独白，几乎没有任何动作。说话的女人自称为“她”，自述与男人之间的腻烦情绪，当她感到寂寞难忍的时候，发现自己的四肢开始脱落。这部戏里面，全部的戏剧张力是倚靠舞台灯火和独白时的台词，讲述个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非本人或他人可言说之物。高行健用这部戏阐士了他的新戏剧美学，也为后来者提供了许多实验话剧继续发展的空间。接下来说回到西方先锋戏剧的开山鼻祖《乌布王》，在一百年前的戏剧表演中，当着台下数千名观众，第一句台词就是“他妈的”，在当时引起了极大的骚动和震撼。
实验话剧的存在意义远不止于它的艺术创新，从某种意义上说，它还代表着激进的思想，永远反映那些因不满足现实而期待更美好的社会的理想。作为实验话剧的创作者，不仅需要拥有大量丰富的戏剧理论，还应该有美学、观众心理学和传媒学等新市场观念。一出成功的实验话剧，应该拥有的元素包括：极强的形式感，出色但并非豪华的舞台美术、睿智的演员以及挑剔的观众。
在他的闲人三部曲（《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）的序中说到：人物是寓言化的人物，不完全写实，性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义。这一点，尤其在那部《棋人》中表现的淋漓尽致，当何云清以一盘绝命棋摧毁司炎的时候，几乎可以直接引申到庄子“人皆尊其知之所知而莫知恃其知之所不知而后知，可不谓大疑乎”上面去。整出戏里面的人物都是抽象化的，舞台离得很近，但人物几乎没有表情，他们的语言和一切存在着的痕迹都被背景音乐和灯光剥离，如果只看剧本，你会认为这是一出传统戏剧，但是一旦搬上舞台后，这部戏的表演形式和林兆华导演的行为方式就把它重新诠释成新的样貌，一个完美主义者的合理化毁灭过程。
说到了，他是从1980年开始从事戏剧导演工作的，第一出戏是《为幸福干杯》，而1994年的《浮士德》则是由传统戏剧转型到实验话剧的第一部作品，在他的实验话剧作品中，最为观众瞩目的是那部1998年的《三姊妹·等待戈多》，把萨缪尔·贝克特的等待戈多和契诃夫的《三姊妹》融合到一起，从第三者的角度重新发问：戈多是谁，戈多什么时候来，戈多来了又有什么意义。这部戏从剧本的改编方式上打破了以往的规矩，把无关紧要的剧情删除掉，再把两出戏中相关的情节结合起来，但由于表现方式非常晦涩难懂，这部戏的票房惨败。与这部戏的创作手法相类似的剧目还有1995年的《思凡》，这是孟京辉导演的第一部实验话剧，把耳熟能详的小尼姑思凡下的故事和莎士比亚的三出短剧融合到一部戏中，那三出短剧起初只是作为思凡这个故事的中场休息之用，与原来的剧情看似没有太多关联。而思凡这个故事本身包含的情欲与宗教信仰的冲突问题，却在中场休息的短剧中被成百倍地放大，结构化、清晰化，起到了化龙点睛的作用。这种表现形式，在孟京辉的另一部戏“我爱XXX中”也被沿用。
中国实验话剧的票房记录保持者是孟京辉的《》，原作者达里奥福，1997年诺贝尔文学奖获得者。中国版的《意外死亡》是由黄纪苏在原著的基础上改编而成的。这部戏在面对舞台时有自己坚定的立场和鲜明的态度，强调人的尊严，将笑作为武器向世间一切不公宣战，反对强权，嘲弄小资情趣和风花雪月。导演刻意去寻找残酷的诗意的表达方式，最终使游戏感和社会反抗性在互相作用中产生巨大的舞台能量。
中国本土的文化艺术，也给予实验话剧以丰富的给养。高行健在1997年的《八月雪》中，清晰地体现了禅宗的哲学观，在这出戏中，六祖慧能被映射成一个虚幻的影子，在人群中自由穿梭。在最后几幕，高行健把慧能圆寂转向世俗诸生相，俗人们乱作一团，歌女从台下唱到台上，作家苦苦哀求一个光圈，尼姑变成了衣衫褴褛的疯女人，全剧结束于佛堂猫叫，后殿火起，满山林木一下变白，大禅师道破禅机：散了散了，各自营生去吧，此处不留人，参堂如戏院，人走场空！
随着实验话剧的兴旺，民间的艺术团体也开始将矛头转向戏剧舞台，北京的须弥剧团就曾在1999年改编了罗兰巴特的非小说作品《恋人絮语》，这即不是理论分析的爱情指南，也不是讲述爱情传奇的虚幻小说，它更像是表演，是恋人之间的一个舞台脚本，是一个叠加的爱情变奏曲，全剧几乎没有任何情节，全部都是经典爱情的片断，每一幕之间没有必然联系，全部依靠演员颂读台词的语气变化作为分割。这出戏只演了一场，因为全场五百个座位，只卖了不到一百张票。
实验话剧的生命力存在于创新的思维中，不安于现状，渴望冲破束缚的唯美理想，这正是艺术得以发展和变化的原动力。但并不是每一出实验话剧的票房都能赚回成本，中戏的《窒息》，人艺的《在路上》等等，虽然剧目本身都具有强烈的批判性和思想性，但由于市场运作技巧不善，以及戏剧本身的观赏性和外在形式感不够强等原因而惨遭失败，这些先例应该引起已经升温的实验话剧创作人士的充分注意。现有的话剧体制不完善，大剧场无演出季的困境，小剧场的不成熟，市场和观众口味的变化莫测，都成为阻碍实验话剧发展的绊脚石。但不管怎样，实验话剧作为一个正在迅速壮大的艺术形式，已经开始生根发芽，并且找到了自己合适的位置，我想，通过戏剧创作者和演员观众们的努力，我们一定能在不久的将来看到它的成熟果实。
实验话剧剧目
如果以1982年林兆华导演的话剧《绝对信号》为中国实验话剧开端的话，实验话剧在中国便有了19年的历史。也正是从那时起，中国小剧场戏剧掀起戏剧革命浪潮，并对中国戏剧的进步一直起着极为重要的作用。寂寞走过了九十年代，在最后一年出现转机，孟京辉导演的实验话剧《恋爱的犀牛》尝试市场化商业操作，取得巨大成功。随后的北京戏剧热点不断，人们对戏剧艺术的关注骤然增加，圈内人对戏剧市场化的探索和关注也达到前所未有的程度。但是在一片热闹景象下，以北京为代表的实验话剧仍然面临着巨大的困惑和危机。
1982年 《绝对信号》 导演：林兆华 编剧：高行健
开始“全能戏剧”探索，真实提出对失足青年的教育、挽救问题，利用戏曲舞台的假定性，突破传统话剧镜框舞台的时空界限。在人艺内部演出，震动当时戏剧界。
1983年 《车站》 导演：林兆华 编剧：高行健
荒诞戏，（大意是人们总在这车站等车，等了十几年车还是不来，他们还是在等，最后有人发现车站牌子上声明此站改了地方。）表演自然，语言多声部，舞台为四面观众设置。启用非职业演员（人艺剧院的老会计）做主角。
1985年 《野人》 导演：林兆华 编剧：高行健
没有连贯的故事，上下几千年、开天辟地、寻找野人，生态，民俗，爱情……几条线在舞台上平行展开，每场演出都给演员即兴创造的极大自由，在当时戏剧界不受赞同
1987年 《狗二爷涅磐》 导演：林兆华 编剧：锦云
通过对狗二爷这样一个饱经沧桑的雇农十几年的艰难坎坷的生活经历及其希冀追求的行动踪迹，反映了当代中国老一辈农民酷爱土地、幻想发家制福的强烈而朴素的愿望。剧本展开的场景与人物具有一种历史的纵深感以及针砭时弊的现实力度，萌生一种悲喜交集的忧患意识。
1989年 《大神布朗》 蛙实验剧团 导演：牟森 音乐：张有待
肃穆庄严的仪式，平缓的舞台节奏，朴素的调度，观众从扑满舞台的蓝光中，从玛格丽特缓慢吟咏的独白中，从回荡在剧场的悲剧氛围中感受到了升华。
1990年 《哈姆雷特》 剧组成员：林兆华 牟森等
没有强调传统的“篡位复仇”，主题为“人人都是哈姆雷特”，哈姆雷特主要的痛苦是因为他有思想，而活着的有思想的人都可能面临哈姆雷特的命运。
1991年 《秃头歌女》 翻译： 导演：孟京辉 演员：周迅等
消防队长头戴防毒面具，从窗户上跳下来大唱歌剧片段，剧中每个人都被处理成亢奋而热爱异性，有些过分的轻狂。产生了一种怪诞的透视效果，演出在沉默和笑声中达到了高潮。演出将要结束时突然停顿三分钟，导演事后说，“当时就是想和观众较劲，就是不让你好好欣赏。”
《等待戈多》 导演：孟京辉
观众在舞台上看，演员在台下演，整个环境象医院一样，最后演员用雨伞把玻璃打碎，行为中体现无奈被迫的反抗性。视觉上的可看性、爆发力和刺激的节奏方式，怪诞的超现实色彩和诗化的技巧是其最明显的特点。“一种恐惧的温柔，一种暧昧的锋利。”
1992年 《思凡》 剧组成员：孟京辉 刘天池等
根据明朝无名氏传本《思凡*双下山》和意大利薄加丘《十日谈》有关章节改编。
1993年 《阳台》 编剧：让日奈 音乐：张有待 导演：孟京辉
体现了对形象与自我、爱情与价值、角色与位置的理解，是荒诞的合理性、狂放的想象力和毫无顾忌的滑稽演示的结合，追求一种始料未及的形式感和抒情主义的模拟游戏。
1994年 《我爱XXX》 导演：孟京辉 演员：李梅 徐静蕾 郭涛等
全剧所有台词均是“我爱……”句型，以时间为序，从1900年死亡与出生的名人说起，畅快淋漓地表达一切爱憎，诗化话剧代表作。
1997年 《爱情蚂蚁》 翻译、改编：黄纪苏 导演：孟京辉 音乐：张广天 演员：陶红 周迅等
1998年 《一个无政府主义者的意外死亡》 改编：黄纪苏 导演：孟京辉 音乐：张广天 演员：李乃文 李梅 孟京辉 周迅等 根据达里奥福的作品改编
演出时加入了许多中国的顺口溜和说书人的弹唱，加入了某些先锋派戏剧的讽刺，甚至还加入了一大段模仿《茶馆》风格的风趣表演。描写一个无政府主义者因涉嫌一起银行爆炸案被警察局拘捕，审讯中被警察打死。一个“疯子”误闯进警察局，见机行事，顺藤摸瓜地进行了一系列机智的调查，终于洞悉了此案的全部内情。是对司法和警察当局黑幕的公开揭露和尖锐批判。
《三姐妹*等待戈多》 导演：林兆华 舞美设计：易立明
把契可夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》合为一体，极富创新精神与艺术水准，虽然票房惨败，但受到文学界与绘画界好评。
1999年 《恋爱的犀牛》 编剧：廖一梅 导演：孟京辉 音乐：张广天 演员：郭涛 吴越 李乃文 杨婷 李梅等
一个关于爱情的故事，一个男人爱上了一个女人，为她做了他所能做的一切。探索音乐与戏剧间理性的递进，把诗意与世俗的东西明确分割，又摆在同一出戏里。编剧廖一梅说，“希望看过戏的观众，能感到在他的生命中有一些东西是值得坚持，可以坚持的。”
2000年 《切格瓦拉》 张广天 黄纪苏 李梅 杨婷等集体创作
理想主义和红色激情，一台伸展、成长和渐变中的鸿篇巨制，用话语、憧憬和对世俗生活中丑恶现象的无情批判来触及人心。这是一台与当今世界最进步的艺术潮流同行并处在先路领头地位的革命性戏剧。“我想，革命是不朽的。”
2001年 《臭虫》 导演： 原著：马雅可夫斯基
用了大量的群戏，臭虫被赋予了一种符号性，一种被读解、被认知的可能性：我们是就臭虫，臭虫就是我们。
《霸王别姬》 导演： 编剧：莫言
抛却掉许多传统导演的手法，用韵白、地方话和流行音乐结合，当项羽三年后在垓下与虞姬重逢时，剧场里响起了蔡琴的情歌《三年》。
《风月无边》 编剧：（人艺院长） 导演：林兆华 演员：濮存昕 徐帆等近年话剧舞台上少有的原创剧目，一段凄婉的爱情故事
《理查三世》 导演：林兆华 原著：莎士比亚
舞台上始终也没有出现莎剧常见的扣人心弦的戏剧冲突和错综复杂的情节结构，也没有华丽的场景和诗朗诵般的台词，看上去更像是理查一个人的内心独白，他向观众讲述自己是如何一个个除掉那些合法的王位继承人而最终将王冠戴在自己头上的。在这里，导演林兆华将莎士比亚所讲述的故事转换成了由故事中的主人公自己来讲述。
代表人物
林兆华，话剧导演。天津人。1961年毕业于中央戏剧学院。后任北京人民艺术剧院演员、导演、副院长，中国剧协第四届常务理事。导演剧目有《绝对信号》、《红白喜事》、《狗儿爷涅盘》、《白鹿原》等。 他编导的契轲夫《樱桃园》在首届中国国家话剧院国际戏剧季中上演，推陈出新，带给观众全新的视觉体验，材料中介绍说，林兆华在排练伊始就要求演员表达到“既在戏中，又不在戏中”的表演状态，让他们从始至终保持在一种“自己”与“人物”之间的中间状态，让他感觉到表演时的“不自在”和“被观看”。孟京辉一九八六年毕业于北京师范学院中文系，九一年毕业于中央戏剧学院导演系。九二年进入中央实验话剧院(现中国国家话剧院)。在中央戏剧学院学习期间，积极组织演剧活动，致力于实验戏剧的探索研究。曾导演小剧场戏剧《升降机》、《深夜动物园》、《秃头歌女》、《等待戈多》。九二年，改编并导演实验戏剧《思凡》，获一九九三年中国小剧场戏剧展演优秀演出奖和优秀导演奖。随后导演的话剧有《阳台》、《放下你的鞭子.沃依采克》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《臭虫》、《关于爱情归宿的最新观念》等。
二零零一年，孟京辉拍摄他的电影处女作《像鸡毛一样飞》，零二年获第五十五届瑞士洛迦诺国际电影节评委会特别关注奖及香港国际电影节费比西影评人奖。
高行健（1940— ） ，原籍江苏泰州，出生于江西赣州。目前为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔文学奖，时年54岁。事后报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家。不过，高行健早期在国内，是以创作先锋戏剧著称。他与铁路话剧团创作员刘会远（中共元老谷牧的儿子）合作创作了《车站》《绝对信号》等话剧，由北京人艺演出，引起轰动。后来他又写了《野人》，采用更多探索手法，更展现出艺术魄力和深邃的历史感。《绝对信号》一剧，被列入“共和国50年10部戏剧”。高行健在大陆发表的作品不多，他在1981年发表《现代小说技巧初探》的小说评论在中国大陆第一次引起了关于现代主义小说的争论，1984年发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。
他的剧作集《彼岸》（The Other Shore）在1986年在大陆“清除精神污染运动”时遭北京当局禁演，翌年他即离开中国大陆赴法国，隔年再以政治难民的身分定居巴黎市郊的巴纽里，加入法国国籍。因此高行健的主要作品例如长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》都只能在海外出版。他的画作也已在欧洲和美国展出。在报章中，有人称他为大陆异议作家。（香港天地图书出版社出版了简体和繁体两版的《灵山》和《一个人的圣经》，另有其戏剧《山海经传》，和
其文艺理论著作《没有主义》）