中国是世界上率先发明瓷器的国家，为人类历史写下了光辉的一页。瓷器的发明，堪称我国的“第五大发明”，它在技术和艺术上的成就，传播到世界各国，并深刻影响了其陶瓷和文化的发展，为我国赢得“瓷器之国”的盛誉。
是瓷器的故乡，的发明是对世界文明的伟大贡献，在中“瓷器”(china)一词也有'中国'的意思。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为'原始瓷'。
“瓷器”的发明始于汉代，至唐、五代时渐趋成熟；至宋代为瓷业蓬勃发展时期，定、汝、官、哥、均等窑。名重千古；元代青花和釉里红等新品迭出；明代继承并发展了宋瓷传统，宣德。成化窑制品，尤为突出；清代风格古雅浑朴，比前时稍逊，却胜在精巧华丽、美妙绝伦，康熙、雍正、乾隆时所制器物，更是出类拔萃，令人叫绝。
瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含和等矿物质的瓷石、或；二是烧成温度须在1200℃以上；三是在器表施有高温下烧成的釉面。
原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。
中国瓷器是从发展演变而成的，原始瓷器起源于3000多年前。至时，名瓷名窑已遍及大半个中国，是瓷业最为繁荣的时期。当时的钧窑、哥窑、官窑、汝窑和并称为五大名窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。一经出现便风靡一时，成为的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和。另外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。
多姿多彩的瓷器是中国古代的伟大发明之一，'瓷器'与'中国'在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。
中国真正意义上的瓷器产生于时期（公元25～220年）。这一时期在前代陶器和原始瓷器制作工艺发展，东汉时期北方人民南迁以及厚葬之风的盛行的基础上，以中国东部的上虞为中心的地区以其得天独厚的条件成为中国瓷器的发源地。这件浙江上虞县面官镇出土的东汉时期青釉水波纹四系罐，为我们展示了瓷器烧造工艺发展的初期情况。瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。我国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，质高形美，其中比较著名的陶瓷产区有江西景德镇、湖南醴陵、广东石湾和枫溪、江苏宜兴、河北唐山和邯郸、山东淄博等。
清时期彩瓷的种类很多，从烧造工艺上来区分，除青花，釉里红等釉下彩之外，可以分为和釉上釉下混合彩两大类。釉上彩是先烧成瓷器，在白釉上进行彩绘，再入彩炉低温二次烧成，釉上五彩，粉彩、珐琅彩都是釉上彩。釉上釉下混合彩是先烧成釉下彩 (即在瓷胎上直接绘画图案，罩透明釉高温一次烧成，主要是青花) ，然后再在适当的部位涂绘釉上彩，入炉低温二次烧成。青花矾红彩，斗彩、青花五彩都属于釉上釉下混合彩。最终形成青花类；色釉瓷类；彩瓷类三大系列。
瓷器是中国人发明的，这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土（高岭土）作原料，烧成温度达1000°C以上，它是原始瓷器出现的基础。
白陶的烧制成功对由陶器过度到瓷器起了十分重要的作用。
在商代和西周遗址中发现的“青釉器”以明显的具有瓷器的基本特征。它们质地较陶器细腻坚硬，胎色以灰白居多，烧结温度高达1100-1200°C，胎质基本烧结，吸水性较弱，器表面施有一层石灰釉。但是它们与瓷器还不完全相同。被人称为“原始瓷”或“原始青瓷”。
原始瓷从商代出现后，经过西周、春秋战国到东汉，历经了1600-1700年间的变化发展，由不成熟逐步到成熟。
东汉以来至魏晋时制作的瓷器，从出土的文物来看多为青瓷。这些青瓷的加工精细，胎质坚硬，不吸水，表面施有一层青色玻璃质釉。这种高水平的制瓷技术，标志着中国瓷器生产已进入一个新时代。
我国白釉瓷器萌发于南北朝，到了隋朝，已经发展到成熟阶段。至唐代更有新的发展。瓷器烧成温度达到1200°C，瓷的白度也达到了70%以上，接近现代高级细瓷的标准。这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器的发展打下基础。
宋代瓷器，在胎质，釉料和制作技术等方面，又有了新的提高，烧瓷技术达到完全成熟的程度。在工艺技术上，有了明确的分工，在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多，耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。耀州窑（陕西铜川）产品精美，胎骨很薄，釉层匀净；磁州窑（河北彭城）以磁石泥为坯，所以瓷器又称为磁器。磁州窑多生产白瓷黑花的瓷器；景德镇窑的产品质薄色润，光致精美，白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一；龙泉窑的产品多为粉青或翠青，釉色美丽光亮；越窑烧制的瓷器胎薄，下巧细致，光泽美观；建窑所生产的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窑为宋代五大名窑之冠，瓷器釉色以淡青为主色，色清润；官窑是否存在一直是人们争议的问题，一般学者认为，官窑就是卞京官窑，窑设于卞京，为宫廷烧制瓷器；哥窑在何处烧造也一直是人们争议的问题。根据各方面资料的分析，哥窑烧造地点最大的可能是与北宋官窑一起生产；钧窑烧造的彩色瓷器较多，以胭脂红最好葱绿及墨色的瓷器也不错；定窑生产的瓷器胎细，质薄而有光，瓷色滋润，白釉似粉，称粉定或白定。
我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩，斗彩。
彩瓷一般分为釉下彩和釉上彩两大类，在胎坯上先画好图案，上釉后入窑烧炼的彩瓷叫釉下彩；上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧而成的彩瓷，叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一种。
明代精致白釉的烧制成功，以铜为呈色剂的单色釉瓷器的烧制成功，使明代的瓷器丰富多彩。明代瓷器加釉方法的多样化，标志着中国制瓷技术的不断提高。成化年间创烧出在釉下青花轮廓线内添加釉上彩的“斗彩”，嘉靖、万历年间烧制成的不用青花勾边而直接用多种彩色描绘的五彩，都是著名的珍品。清代的瓷器，是在明代取得卓越成就的基础上进一步发展起来的，制瓷技术达到了辉煌的境界。康熙时的素三彩、五彩，雍正、乾隆时的粉彩、珐琅彩都是闻名中外的精品。
明代在釉下青花轮廓线内添加釉上彩而烧成的一种瓷器，由于釉下彩青花与釉上彩绘争奇斗艳，故名“斗彩”。
清代仿铜胎画珐琅效果的一种瓷器。珐琅彩又称“料彩”。
“丝绸之路”与“陶瓷之路”
丝绸与陶瓷是中国人民奉献给世界的两件宝物，这一定程度上改变了所用民族的生活方式和价值观念。伊斯兰民族用中国的大青花瓷盘盛饭装菜，然后很多人围着一圈共同席地享用；菲律宾等民族将中国陶瓷作为神物顶礼膜拜；非洲人将中国瓷器装饰于清真寺、宫殿等建筑上。古罗马人将中国的丝绸奉为上流社会和贵妇的奢侈品，并在公元一世纪前后引发了一场丝绸与道德之间的争论。丝绸与陶瓷作为物质产品出现，其意义不仅只此作为可用、可穿之物，由此而延伸出来的两条大道，彻底改变了中国与世界的关系。
“丝绸之路”（The Silk Road）肇始于西汉，从当时的首府西安出发，经河西走廊，沿楼兰古城，过阿拉山口，出中亚、西亚抵安息、大秦等地，当然这是“丝绸之路”最主要的一条通道；此外在中国的西南、东南沿南也存在。故“丝绸之路”经过的地域风貌有：沙漠、草原、高原、高山、平原、海洋等，蕴含着说不尽的艰辛和酸楚。“丝绸之路”因丝绸而发，逐渐演变为后来的文化之路，现代将其命名为“亚欧大陆桥”，使之成为世界上诸多文化的母胎。在这条路上，传播得最为成功的是宗教。自汉代张骞出使西域、甘英出使大秦，这公元前60年的历史时刻注定要在中国历史上闪烁光辉。其后的岁月，“春风度过玉门关”，也有了“劝君少饮一杯酒，西出阳关有故人”的新型外交关系。是这条路，让中国人认识了波斯人、阿拉伯人、希腊人、罗马人、日本人、朝鲜人、印度人和地道的欧洲人……
“丝绸之路”一词是由德国地质学家李希霍芬1877年提出来的，他曾七次沿着这条商路来到中国，著有三卷本的《中国》一书，其后的“文化使者”——英国的斯坦因、法国的伯希和、瑞典的斯文赫定等也曾踩着同行者的足迹，窥视中国文化的神秘。为此，许多无价之宝至今散落在世界各地。一个世纪以前，一个无知的看守佛教寺窟的中国道士——王圆箓 ，区区几个铜板，拱手奉送了敦煌几乎一半的文化财富，所幸这些文物现已都得到妥善的保存和传播，我想现世的中国人是否应该好好看看西方人如何对待文化、对待传统，在这些文物面前难道真的若无所思吗？可喜的是，联合国教科文组织于1988年开始实施了“丝绸之路考察”的十年规划，其主题是“丝绸之路：对话之路的综合考察”，进一步奠定了这条商路在世界文化交流史上的重要地位。
“陶瓷之路”（The China Road ）发端于唐代中后期，是中世纪中外交往的海上大动脉。因瓷器的性质不同于丝绸，不宜在陆上运输，故择海路，这是第二条“亚欧大陆桥”。在这条商路上还有许多商品在传播，如茶叶、香料、金银器……。之所以命名为“陶瓷之路”，主要是因为以瓷器贸易为主的性质，也有人将这条海上商路称为“海上丝绸之路”。但有一点可以肯定的是唐代中后期，由于土耳其帝国的崛起等原因，“陆上丝绸之路”的地位开始削弱。“陶瓷之路”的起点在中国的东南沿海，沿东海、南海经印度洋、阿拉伯海到非洲的东海岸或经红海、地中海到埃及等地；或从东南沿海直通日本和朝鲜。在这条商路沿岸洒落的中国瓷片象闪闪明珠，照亮着整个东南亚、非洲大地和阿拉伯世界。唐代史书记载，唐代与外国的交通有七条路，主要是两条：安西入西域道、广州通海夷道，即“陆上丝绸之路”和“海上陶瓷之路”。唐代商业的繁荣不仅从长安体现出来，在东南的扬州也更是如此，扬州时有“雄富甲天下”之美名，否则就不会有李白之“烟花三月下扬州”，杜牧的“十年一觉扬州梦”。如果说陆上“丝绸之路”给中国带来了宗教的虔诚，那么“陶瓷之路”则给中国带来了巨大的商业财富，同时也为殖民掠夺打开了方便之门。因此，16、17世纪以后的“陶瓷之路”，在某种意义上讲，成了殖民掠夺之路。
“陶瓷之路”是日本古陶瓷学者三上次男先生在20世纪60年代提出的，作为日本中东文化调查团的重要成员，在埃及福斯塔特（今开罗）的考古发掘，彻底启开了这位对中国陶瓷有迷恋情结的人的心扉。于是他将多年来在世界各地对中国陶瓷的考古成果，著就了《陶瓷之道》这本影响世界的陶瓷著作，其意义深远。他在日本和世界陶瓷学界赢得了广泛的赞誉，《陶瓷之路》同时也让世人再一次了解和认识了这个与中国同名的“china”。
陶瓷与丝绸作为中国两大物宝，也为中国赢得了“瓷之国”与“丝之国”的美名，然而这两条路的命名都为西方学者所为，的确值得国人好好思索一番。
日本：
日本与我国东不沿海一衣带水，自古以来交往频繁。早在战国时期，日本列岛上的倭人就已与位于今中国东北部、朝鲜北部的古燕国有往来。（《山海经·海内北经》记：“倭属燕”。）秦灭燕时，有一些汉人逃亡朝鲜，进一步去日本；随后，日本与中国的交流更加密切。中国的汉字、儒学，中国的书画、佛教，中国的学制、典章制度等，都对日本产生了全面的影响。越窑瓷器原产地的浙江与日本的关系也很密切：余姚河姆渡的水稻、宁波的佛教、天台的茶艺、浙东的绘画等都与日本结下了深厚的情缘。史实证明中国与日本的海上通道公元前２世纪就已开通。越窑青瓷输往日本，是在唐代中后期，这时输入日本的瓷器品种很多，有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窑青瓷在日本的发现地主要有：鸿胪馆遗址共发现近2500多个点片，数量非常巨大；西部沿海地区共发现近50处有越窑青瓷的遗址；奈良法隆寺，保存着一个高26.4cm、口径13.6cm、底径10.1cm的越窑青瓷四系壶；京都仁和寺出土有唐代的瓷盒；立明寺发现唐代三足等；平城京遗址出土有敞口斜直壁、窄边平底足碗；于治市发现双耳执壶；此外在福冈、久米留市的山本、西谷等地也有出土。
朝鲜：
中国与朝鲜交往历史悠久。《尚书大传》、《史记》、《三国逸事》等中朝两国文献中记有箕子“走之朝鲜”的传说。考古也证实：中国与朝鲜的交往在汉代以前就已开始。（参照《朝鲜古艺术与中国的关系》载《文物参考资料》1950年第12期）由汉到唐，中国文化对朝鲜产生了相当大的影响。这一时期，朝鲜相继经历了高丽、百济、新罗等历史时期，中国的文学、艺术、汉字、佛教、建筑以及制瓷技术等都传入朝鲜。朝鲜出土中国陶瓷主要在20世纪30年代以后。在江原道原城郡法泉里三、四世纪的墓葬里出土了越窑青瓷羊形器。百济第二代首都忠靖南道公州发现的武宁王陵（公元523年卒、525年葬），出土了越窑青瓷灯、碗副研究员、四耳壶、六角壶等器。在新罗首都庆州（庆州位于朝鲜半岛的东南部），古新罗时代的墓葬里出土了越窑青瓷水壶。1940年在开城高丽王宫发现北宋早期越窑青瓷碎片；在忠清南道扶余县扶苏山下发现有早期宋代越窑青瓷碟。
泰国：
泰国，古称暹罗，位于中南半岛中部，是一个由泰族为主体的民族组成的国家；泰族是属于汉藏语系的民族，至迟在公元初已定居于泰国北部。早在青铜时代至铁器时代，我国的青铜器就已从云南传入泰国。（《东南亚》1984年第四期）汉代开始我国丝绸和陶瓷开始传入泰国。考古发现在泰国出土的瓷器主要是长沙窑器。近年来也出土了一些越窑瓷器，如在马来半岛苏叻他尼州的柴亚及其附近地区发现了大量残片，其中有越窑钵、水注及壶等。
印度：
印度，古称天竺，其优越的地理位置就象嵌在印度洋上一颗璀璨的明珠。印度河与恒河流经境内，孕育着这古老的文明；印度与中国一样同是既有优秀古老的文化传统而又始终没有中断的文明古国。早在汉代，印度的佛教、文学、艺术、天文、医药等就沿着“丝绸之路”传入中国，尤其是佛教对中国产生了全方位、多层次的社会影响；与此同时中国的造纸、养蚕缫丝、制瓷技术等也相继传入印度。中国瓷器对印度的影响较大，20世纪以后在印度的迈索尔邦、詹德拉维利等地均出土有越窑青瓷。印度科罗德海岸的阿里曼陀古遗址本地不冶里以南三公里，是罗马时代南印度的对外贸易港口，1945年在英国、1947~1948年在法国政府先后在此进行挖掘，出土有唐末五代时期的越窑青瓷。在南方的迈索尔帮也出土过越窑青瓷瓷片。我国瓷器销往印度，在《诸蕃志》、《岛夷志略》中均有著录。
斯里兰卡：
斯里兰卡与印度仅一水之隔，古称“锡兰”，是区分印度洋上的孟加拉湾和阿拉伯海湾的重要区域。斯里兰卡在印度洋上也是一个重要的贸易中转基地和中国陶瓷的出土地，古代中国人也称它为“狮子国”。在印度阿育王时代，它是联系孟加拉湾和阿拉伯海的枢纽，从东西两方驶来的船舶，都在这里停泊。考古证实：在迪迪伽马遗址的佛塔处发现了越窑青瓷残片；在马霍城塞出土有越窑青瓷狮子头；在马纳尔州满泰地区的古港遗址，发现有9~10世纪的越窑青瓷。
菲律宾：
菲律宾（古称吕宋）是太平洋西部的群岛国家，与我国隔海相望；菲律宾与我国的交往，最早见于宋赵汝适的《诸蕃志》，至迟在公元3世纪已经开始。陈荆和在《16世纪菲律宾的华侨社会》一书中谈到：公元3世纪中国人已到菲律宾进行开采金矿的活动。瓷器是中、菲交往七、八百年的历史见证。在菲律宾群岛出土的中国瓷器数量居东南亚地区之首。据统计，菲律宾在先后十多年的时间里，共出土大约四万件瓷器。以至菲律宾东方陶瓷学会前任会长庄良有女士在《在菲出土的宋元德化白瓷》一书中说：“菲律宾的每一个省，每一个岛屿都出土过中国古陶瓷。”
从巴武鄢——巴丹尼土岛到北吕宋、伊老多海岸、班丝兰、邦邦牙、中吕宋那福塔示、马尼拉、黎刹及内湖、宿务及苏禄岛等地均有出土，这些越窑青瓷分别是唐越窑青瓷钵、宋刻花青瓷钵、壶、水注及刻有花纹的瓷片；以及有刻花粗细条莲花纹瓣的宋代瓷罐及有浮雕纹小罐。
马来西亚：
马来西亚的很多居民具有中国血统。自古以来，马来西亚是中国通往印度的海上要冲。考古学家在柔佛河流域发掘的古文物中，有中国秦、汉陶器的残片；史实证明：这条商路在公元1世纪前后就已开通。刘前度在《马来西亚的中国古瓷器》一文中说：“甚至今天，在柔佛河岸还可见到荒芜的村庄跟营幕的遗地，在黑色的泥土上四散着中国碗碟碎片……”
越窑青瓷在马来西亚的发现主要是沙捞越河口的各遗址，出土过9~10世纪的越窑器：此外在马来西亚西部的彭亨也发现过唐代的青瓷尊。这些瓷器大多收藏在沙捞越博物馆。
印度尼西亚：
印度尼西亚是一个群岛国家，地处太平洋与印度洋及亚洲大陆和澳洲大陆之间，自古以来是海上交通要道，也是各民族文化交流和融合的十字路口：中国和印尼群岛之间的联系早在史前时代就已开始。古印度尼西亚人沿着两条路线从亚洲大陆南部南下：一是中国云南经缅甸、马来半岛到印尼列岛：一是中国东南部经台湾、菲律宾、爪哇到印尼各列岛，出土的青铜器等可以为证。印尼人对中国的瓷器十分重视，将其视之为“珍贵的文物和传家宝”。1963年据苏来曼的《东南亚出土的中国外销瓷》一文中说：“印尼全境都发现了青白瓷，它仅次于青瓷。”可见青瓷在印尼也有大量发现。考古证实在印度尼西亚的爪哇、苏门答腊、苏拉威西、加里曼丹及其他岛屿均出土过越窑青瓷，品种有青瓷钵、壶、水注等。
巴基斯坦：
巴基斯坦位于阿拉伯海北部，是我国唐宋以来商舶到西亚地区的必经之地。早在19世纪这里就出土过中国唐宋时期的瓷器标本。
巴基斯坦的布拉明那巴德（Brahminabad），是7～11世纪印度河畔的商业中心，宋真宗天（1020年）毁于地震。出土有唐越窑青瓷残碗，也有五代、北宋时期的瓷器。卡拉奇东南的巴博，是13世纪衰落的古港，1958年巴基斯坦考古部在这里发现了9世纪的越窑水注和北宋初期的越窑刻花瓷片等。
阿拉伯：
阿拉伯（中国史书上称为大食）地处欧亚非三大洲的联合处，这一优越的地理位置决定了其在世界交通史上的特殊地位。阿拉伯在世界历史上是一个伟大的民族，信奉伊斯兰教。中国与阿拉伯民族的交往在公元前后就开始了公元前2世纪末，汉朝因张骞出使西域而得知条支，并谴使该地。到8~9世纪时达到高潮。中国的丝绸与瓷器一直是阿拉伯世界所喜爱的奢侈品，在中国与阿拉伯世界这条商路上，无论是“陆上丝绸之路”上的驼队，还是“海上陶之路”上的舟舶，精明强悍的阿拉伯商人无不显示这个伊斯兰民族顽强的生命力，阿拉伯商人在中西文化交流史上做出了不可磨灭的贡献。
阿曼，位于阿拉伯半岛，邻近阿曼湾，是印度和中国商船进入波斯湾的通道。阿曼的苏哈尔是阿拉伯商人和印度、中国商人进行贸易的著名港口，古有“通往中国之门户”之称。80年代在此地出土过越窑青瓷片。此外，在阿拉伯的巴林，50、60年代也出土过唐越窑青瓷残片。
伊朗：
伊朗，古称“波斯”，位于中亚腹地，南靠波斯湾，是古代东西方海路交通的要道；中国与伊朗是世界上两个拥有悠远历史的文明古国，据史记载：两国的交往早在距今两千多年就已开始，西汉的张骞奉命向西方“凿空”以后，汉朝使臣已到达安息（安息即是伊朗的古称）。唐代与外国的交通共有七条线路，其中一条便是“安息道”。中国的造纸，蚕丝、制瓷、指南针等对伊朗产生了积极的影响，伊朗的宗教、农作物、金银器等也传到中国。伊朗人民特别珍视中国瓷器，把中国瓷器称为“秦尼”，并且伊朗历代帝王都大量地订购中国瓷器。伊朗出土的越窑瓷器主要有：伊朗东部的内沙布尔遗址，出土有越窑青瓷罐；在中部的雷伊遗址出土过越窑内侧划花钵残片；最著名的要数古代港口席拉夫，是近年来出土中国陶瓷的重要遗址。1956~1966年英国伊朗考古研究所发掘出唐代越窑系青瓷等。此外，在达卡奴斯、斯萨、拉线斯、内的沙里等遗址也发现有越窑瓷器残片。
伊拉克：
伊拉克位于古代文明发祥地的美索不达米亚，是古巴比伦王国的所在地，底格里斯河和幼发拉底河流经腹地，土地肥沃，生活富庶。这片土地曾被东方学家普拉丝塔命名为“肥沃的新月行地带”，这一地区在古代既是东方的政治中心，也是经济和文化的枢纽。自1910年以来法国人贝奥雷就在此地进行发掘，巴格达以北120公里处的萨马拉遗址因出土中国陶瓷而闻名。萨马拉位于低格里斯河畔， 公元836~892年，这里曾作为首都，先后经过三次发掘。出土有唐越窑青瓷等器；裾专家分析，与浙江余姚上林湖出土的标本完全相同。此外在阿比达（有译为阿尔比塔）等地也发现过9~10世纪褐色瓷，晚唐、五代越窑青瓷。
埃及：
埃及是“陶瓷之路”上一个非常重要的国家，位于地中海东南部、非洲的东北部和亚洲的西部，扼红海和地中海咽喉。尼罗河自南向北流贯全境，著名的古城遗址福斯塔特（今埃及首都开罗）位于肥沃的尼罗河三角洲，建于公元641年，当时是埃及工商业中心，9世纪时相当繁荣。尼罗河的定期泛滥孕育了埃及悠久而古老的文明，故古希腊历史学家希罗多德说：“埃及是尼罗河的赠礼”。中国与非洲的文化交流始于中国的秦汉时期。早在战国七雄之一的商鞅正在进行雄心勃勃的变法之时，远在埃及的亚历山大也已经建立了辉煌的亚历山大里亚城。古希腊地理学家斯特拉波在《地志》中是这样描述这座名闻遐迩的城市：“它有优良的海港，所以是埃及唯一的贸易地，而它之所以也是埃及的唯一的陆上贸易地，则因为一切货物都方便地从河上运来，聚集到这个世界上最大的市场”。随后埃及的命运无论是文化、艺术、商业还是精神都被写进了世界历史。埃及从9世纪前后就源源不断地进口中国陶瓷。自1912年日本中东文化调查团的三上次男、小山富士等古陶瓷学者对这座遗址进行发掘以来，福斯塔特共有六、七十万片瓷片出土，其中有一万二千片中国陶瓷，时间跨度从中国唐代~明清时期。
在埃及福斯塔特遗址出土的越窑瓷器主要有：9~13世纪初期的越窑青瓷，有些刻有莲花、凤凰等纹样；还有比较典型的属于唐代平底小圆凹式的玉璧底碗。20世纪60年代在库赛尔和阿伊扎布等遗址也出土过唐末到宋初青瓷器。
除埃及以外，非洲的其它地方也出土有越窑瓷器。如20世纪60年代在苏丹的埃哈布、哈拉伊卜等地出土有唐末五代青瓷；50年代中期在基尔瓦岛也出土唐末到宋初青瓷，据统计，该国出土中国瓷器的遗址有46处之多。40年代末在肯尼亚的曼达岛出土有9~10世纪的青瓷。
陶瓷
用陶土烧制的器皿叫陶器，用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷，则是陶器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料，经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成的器物，都可以叫陶瓷。烧造陶器和瓷器的工业通称陶瓷工业。
早在一万年前的新石器时代，我们的祖先就已发明并广泛使用陶器。在江西万年仙人洞遗址发掘的陶器，经科学测定，约为8800年前的遗物，是当前我国发现最早的陶器。瓷器则发明于商周时代，到现在也有四千多年的历史。
龙泉瓷与辨伪
王璐
要说龙泉瓷，就要先说说龙泉窑。
说起我国老窑瓷器，人们往往首推宋时五大名窑，即汝官钧定哥。起始于北宋的龙泉青瓷，似乎品级要低一等。其实，优质的龙泉古瓷，从古至今，历来受到收藏家的青睐。
龙泉窑位于浙江南部龙泉地区，与福建毗邻。汉代开始，已经有瓷窑，但真正让世人认可的是北宋时的青瓷。龙泉瓷是以地域而命名，以后便相沿袭。
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。此后根据市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如:双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。
20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，主要从以下几个方面辨识:
1.器型
仿烧往往选每个时代龙泉窑的典型产品，如北宋的执壶、五管瓶，南宋的莲瓣碗、凤耳瓶、鬲式炉、元代的牡丹纹大瓶、刻花大盘、各式香炉等器物。仿品很少是对照真品的实物进行仿烧，因此造型上线条呆板，缺乏神韵，颈肩部的转折十分生硬，足端部过于整齐，器型比例失调，器物形制的规格和尺寸也不够规范。
2.胎釉
龙泉窑的釉和胎每个时代都有它特定的成分及相应的烧造工艺。龙泉窑不同时代胎色的呈色、质地的粗疏和细腻、釉的色泽和质地，都不尽相同。
对粉青、梅子青釉的仿烧，一般釉料不用化学配方，而沿用传统配方，即在瓷土中有选择地加入植物草木灰，尽管釉的质感非常像，但缺乏内敛的厚实感，往往浮光隐现。
明代龙泉窑豆青和深绿釉色的瓷器，胎壁厚重，器底粗糙，是现代仿制较容易掌握的，这类产品需仔细辨别。作伪器物一个重要工序，就是对器物釉表面进行去光处理，主要采用强酸溶液腐蚀、土埋及一些工业技术上的打磨。近年来，专家学者对经过作旧处理的器表损伤，在高倍显微镜下表现出的不同显像，作了归纳和总结，提高了对古陶瓷辨伪的科学水平。
3.纹饰
龙泉窑产品的伪品的刻划纹样，不如真品线条的婉转流畅。贴花工艺的纹饰，不像真品的生动自然。露胎是元代龙泉窑最具特色的装饰工艺，元代龙泉窑特有的葱绿釉色和露胎赭红色的相衬，伪品对这类产品的仿烧，提供了识别点。
4.装烧方法
装烧技术在龙泉窑的每个发展时期都是不相同的。在垫烧的工具上，归结起来不外乎垫圈和垫饼两类，但不同时代在圈足上所垫的部位是不同的，留下各时代不同的烧造痕迹。特别是南宋时期的龙泉窑产品的“铁足”、“朱砂足”往往是不规则的。元代垫圈痕迹、明代器物的圈足露胎部，显露出“火石红”。龙泉窑早期的产品，十分完整的少见，多少留有些残疵，主要在圈足部分。因此作伪者往往采用“更于底部或边缘略碎米许”或沾粘窑渣的手法来蒙人。
现代艺术瓷器的收藏
在国外，瓷器、景德镇与中国是一个概念，可见中国的瓷器在世界上的地位。但到了近代，与国外相比，陶瓷业却落后了许多。近几年，由于景德镇的陶瓷艺人和艺术家们的努力，现代艺术瓷开始被海外收藏家关注，收藏家和陶瓷爱好者开始注意到，现代艺术瓷也是个不容忽视的新的收藏热点。分析其原因有三：１、瓷器收藏历来是国内外收藏的重头戏，但大都局限在古代瓷器和官窑陶瓷。由于官窑陶瓷的投资太大，并不是普通收藏家可以玩得起的。而现代艺术瓷则不然，普通中等收入的人士即可涉足。
２、官窑陶瓷由于量少，买家又多，价格大都达到了一定的高度。如不是捡漏，或是罕见之品，不太可能有太大的升值，且一旦遇上赝品，损失巨大。现代瓷暂时还没有这种风险，由于是一个新的收藏热点，对收藏者来说升值的可能性更大，更具挑战性。
３、现代艺术瓷由于其艺术语言的当代和新颖，在家居之中具有很好的可视性和与环境的协调性。这也是收藏者对其青睐的一个很直接的原因。
近两年来，在香港、北京、广东等地的多次景德镇现代陶瓷精品拍卖和展销会的成功举办，也为现代瓷成为新的收藏热点起到推波助澜的作用。
收藏现代艺术瓷应注意的事项
收藏现代艺术瓷首先应清楚自己的收藏目的。一般来说，不外乎有三种情况：
一、收藏一般艺术作品是出于喜爱和美化家居的需要；二、收藏名人名作，出于增值和提高收藏家身份的需要；三、按风格、年代、作者等类别进行收藏，出于成为系统化、专业化的需要。
像二三类方式不是一般爱好者可以做到的，不仅需要眼光，而且还要有强劲的财力支持。我建议一般收藏或是没有涉足过现代艺术瓷收藏的人还是按第一类方式进行。在准备收藏之前，首先应概略了解景德镇瓷器的成型工艺和烧成工艺，多看多比较不同陶瓷的优缺点。在具有起码的陶瓷优劣鉴别能力的基础上就可以尝试着购买一两件价位不高的艺术瓷。当然，通过第一步的收藏活动，对现代艺术瓷有了一定程度的了解，而且有了自己独特的审美眼光，那么我建议藏家们去努力发现好的新人新作，因为新人新作很可能在不久的将来成为名人名作。这样就能花很少的钱，获取最大的利益回报。如果你财力雄厚，名人名家的作品当然也不要放弃。但由于这类作品有些已达价格顶点，甚至由于商业炒作，已经远远超出了作品真正的价值，收藏家就应小心从事，最好是向懂艺术懂工艺的专家顾问进行咨询，才不至于出现大的失误。如果有条件的想按第三类方式收藏作品，除非本人就是这方面的专家，一般的惯例是委托专家或有声誉的代理人进行操作，这样才能保证藏品的品质。
如何选择现代艺术瓷
通过前面的介绍，人们知道现代艺术瓷作为不应被忽视的收藏新宠，并了解了收藏中应注意的一些问题，那么具体地选择一件作品应如何鉴别呢？
首先，应看作品的造型，而造型往往被陶瓷艺人和收藏家忽视。因为人们最易被色彩打动，而轻视造型本身。作为一种三维空间的艺术形式，造型的本身就能体现出一种精神。或圆润、或挺拔、或纤秀、或雄强、或文儒、或豪放。造型虽是由简单的线条组成，但提供给人们的想像力却是无穷无尽的。
继而看装饰的效果。因为是现代艺术瓷，既要看装饰是否与造型统一，更要看装饰本身是否新颖和有创造性。瓷质材料的精美决定了装饰也应是惟美的。现在有些陶瓷艺人，简单地将国画画面移入瓷器装饰，效果未必很好。除少数作品外，两维空间的国画移入三维空间并不适合瓷器装饰。好的瓷器装饰应是在任何一个角度都能给人以效果的完整性，而不是有些画面太挤，有些画面太空。
第三看色泽，青花是否纯净幽远，丰富润泽，釉里红是否红而不俗，层次多变，釉色是否亮丽莹透，无斑点瑕疵。如果以上三点都比较符合要求，至少具备了收藏的基本条件。接下来要了解作者的自身条件，是新人新作价位偏低，大胆买下。如果是名人名作还需考察作者的年作品量。同样作品的重复量（瓷器作品由于制作烧成过程的特殊性，一般惯例是允许有几件同样作品的类似），如果量少，价格自然要高，如果量多，特别是重复作品多，我建议要谨慎购买。从国际收藏惯例来看，收藏中青年艺术家的作品，看似有一定的风险，实际上却是最具价值回报的一项投资。
艺术特色
景德镇手工制瓷技艺中重要的成型工序在宋代已初步建立。瓷业内部分工日益细化，普遍采用拉坯、印坯、利坯、修足、蘸釉、荡釉等技艺制作瓷坯，再采用匣钵仰烧、垫钵覆烧、支圈覆烧等技法进行装烧。到元代，又发明了瓷石加高岭土的'二元配方法'及青花釉下彩绘技术。明、清两代，景德镇制瓷业进一步发展，'共计一坯之力，过手七十二，方克成器。其中微细节目，尚不能尽也'，制瓷手工技艺体系基本完善，采矿、每道工序都简化到不能再简化的程度。炼泥的只管炼泥，拉坯的只管拉坯，彩绘者也是画者画而不染，染者染而不画，如此明细分工提高了制瓷效率，各方面都有身怀绝技的能工巧匠，景德镇手工制瓷业至此达到了历史的最高峰。
▲景德镇手工制瓷技艺
景德镇手工制瓷工艺专业化程度强，行业分工极其细致，最核心的包括拉坯、利坯、画坯、施釉和烧窑等五项工序。
1、拉坯：也叫'做坯'，是成型的最初阶段，也是器物的雏形制作。它是将制备好的泥料放在坯车上，用轮制成型方法制成具有一定形状和尺寸的坯件。
2、利坯：即'修坯'。它是将经过印坯工艺后的粗厚不平、规格不齐的粗坯经过两次旋削，使之厚度适当、表里一致。
3、施釉：俗称'刹合坯'。它是在器坯内外上一层玻璃质釉、使之光润。其方法有蘸、浇、吹、荡、涂等。
4、画青花：俗称'画坯'。它是用青花料在坯胎上绘画，打青花箍或写青花字，最后上釉烧成。
5、烧窑：是成瓷的最后一道关键工序。它是将装有成坯的匣钵按窑位置放在窑床上，用松柴或槎柴烧至1270--1300度，采取先氧化焰，后还原焰的方法，分溜火、紧火、净火三个阶段，用一天一夜(24小时)的时间，把匣钵内的坯胎烧成瓷胎。
经过千余年的发展，景德镇手工制瓷工艺在汇集全国各地名窑技艺的基础上形成自己的特色，并自成体系。其行业分工之细，专业化强度之高是其他手工行业所无法比拟的。
从御窑厂来说，其生产组织分工相当完备，具备了制坯行业的各种作坊：有舂碓陶土的作坊，有制作大小圆、琢器坯胎的作坊，有制匣钵的作坊，还有各种辅助性的作坊，如泥水作、大木作，船木作，铁作等。许多局部操作大都由专业性很强的工匠担任。同时将烧、做两行集中在厂内，设御窑若干座，形成了一个门类齐全，无所不及的大型手工作坊。
从民窑来说，最晚自宋末元初起，景德镇制瓷业烧、做两行便开始分立。'陶 食工，不受艺佣，帚赁窑主，以相附合'。清代才出现兼营烧做两行的'烧囵窑户'。同时，民窑业也具有完善的生产体系。这个体系分为不同的行业，各行各业都有其行帮组织，他们既各自独立经营，又处在经常的互相联系中。由于分工不同，工匠必须各自掌握一种专门技艺，并以此为终身职业。这对工匠的工艺水平的提高和技艺的娴熟提供了有力的保证，也为新工艺的创造提供了更多的机会。景德镇明清时期的制瓷工艺成就，是与景德镇瓷业生产分工细致的特点分不开的。
▲景德镇名瓷系列
【景德镇青花玲珑瓷】景德镇青花玲珑瓷是明永乐年间在镂空工艺的基础创造和发展起来的，已有５００多种年间的历史。瓷工用刀片在坯胎上镂成点点米粒状，被人们称为“米通”，又叫玲珑眼，再填入玲珑釉料，并配上青花装饰，入窑烧制而成。它显得灵巧、明彻、透剔，特别高雅秀洁。
【景德镇青花瓷】景德镇青花瓷，被人们称为“人间瑰宝”。始创于元代，到明、清两代为高峰。它用氧化钴料在坯胎上描绘纹样，施釉后高温一次烧成。它蓝白相映，怡然成趣，晶莹明快，美观隽久。白釉青花一大城，花从釉里透分明，使人赏心悦目。明人航海家郑和七下西洋，每次都带去大批青花瓷，与３０多个国家进行交往。不少珍品现被收藏在英、美等国博物馆。
【粉彩瓷】粉彩亦称软彩，是瓷器的釉上装饰，白清康熙晚期开始，到雍正、乾隆年代，日臻完善。其制法是：先在白胎瓷器上勾出图案轮廓，再堆填色料，在摄氏七百多度的温度下烧煅而成，颜色柔和，画工细腻工整，既有国画风味，又有浮雕感，画面充满着浓郁的民族特色。有以中国历史故事和神话为主的人物、有秀丽多彩的山水、有栩栩如生鸟翎毛，有工整对称的几何图案。
【颜色釉瓷】在釉料里加上某种氧化金属，经过焙烧以后，就会显现出某种固有的色泽，这就是颜色釉，影响色釉成色的主要是起着色剂作用的金属氧化物，此外还与釉料的组成，料度大小，烧制温度以及烧制气氛有着密切的关系。人们说“自然界有什么颜色，就可以烧制出什么颜色的瓷器”。您如果参观一下景德镇的颜色釉瓷，就会相信此话不假。当然，有许多颜色釉的配料和烧制是十分困难的，如“祭红釉”，就有千窑一宝之说。
【薄胎瓷】薄胎瓷，薄如蝉翼，轻如绸纱，是一种轻巧秀丽，薄如蛋壳的细白瓷。古人吟诵薄胎瓷曰：“只恐风吹去，还愁日炙消”。薄胎瓷的制作要求极高，特别是修坯，最艰难也最关键，全靠工人师傅娴熟的技巧，经过百余次的反复，将二、三毫米厚的粗坯修到蛋壳那么薄，在关键时刻，少一刀嫌厚，多一刀则坯破功败，稍不留神，一个喘息就会导致前功尽弃。这样的泥坯还须经受摄氏一千三百多度的高温焙烧的考验，不裂碎，不变形，其珍贵和难得就可想而知了，所以人们称薄胎瓷为神奇珍品。
【雕塑瓷】景德镇瓷雕制作可以追溯到一千四百多年前，远在隋代就有“狮”、“象”大兽的制作。当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有园雕、捏雕、镂雕、浮雕等；产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等；造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生；装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等；艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂煌，鲜艳夺目。
瓷器的花纹
青铜器系：饕 餮 纹
亦称“兽面纹”。青铜器上常见的装饰纹样之一。纹样象征古代传说中一种贪食的凶兽饕餮的面形，图案多有变化。
饕餮一词见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。”
商代至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹。西周后期以后逐渐推动主题纹饰的突出地位，常用仿器耳或器足上的装饰。
自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。
龙 纹
青铜器上的装饰纹样之一。龙是古代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。
龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。
商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盘绕，或头在中间，分出两尾。
传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。
根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。
爬行龙纹
青铜器上的装饰纹样之一。通常为龙的侧面形象，作爬行状，龙头张口，上唇向上卷，下唇向下或向上卷向口里，额顶有角，中段为躯干，下有一足、二足或仅有鳍足之状，简单的也有无足的，尾部通常作弯曲上卷。大多作对称排列。盛行于商末和西周时期。
卷龙纹
青铜器上的装饰纹样之一。龙的躯干作卷曲状，首尾相接，或者呈螺旋蟠卷状，常饰于盘的中心。《仪礼·玉藻》：“龙卷以祭。”郑玄注：“画龙于衣。”孔颖达疏：“龙卷以祭者，卷谓卷曲，画此龙形卷曲于衣，以祭宗庙。”古以为龙、蛇属于同类，故把龙画作蛇身蟠卷状。自殷墟到战国各个时期青铜器上都有这类装饰，只是图像结构有所不同。
双体龙纹
亦称“双尾龙纹”。青铜器上的装饰纹样之一。
其状以龙头为中心，躯干向两侧展开，这类纹饰呈带状，因而体躯有充分展开的余地，实际上是龙的整体展开的对称图形。盛行于商末周初。大多施于方彝或方鼎口沿上。
交龙纹
青铜器上的装饰纹样之一。是两条或两条以上龙的躯干相互交缠的纹饰。结构多有不同，有单体接连式，龙的躯干有规律的向同一方向交缠连接的，也有甚多的龙体交缠在一起，成多叠式的。《仪礼·觐礼》：“载龙旗弧韣乃朝。”郑玄注：“交龙为旗，诸侯之所建。”《周礼·春官·司常》：“王建大常，诸侯建旗。”郑玄注：“诸侯画交龙，一象其升朝，一象其下复也。”是交龙为龙交缠的图象。盛行于春秋晚期至战国早期。
夔 纹
青铜器上的装饰纹样之一。图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。
蛇纹
青铜器上的一种纹饰。有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼，体有鳞节，呈卷曲长条形，蛇的特征很明显，往往作为附饰缩得很小，有人认为是蚕纹。个别有作为主纹的，见于商代青铜器上。
商末周初的蛇纹，大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。
蟠虺纹
青铜器上的装饰纹样之一。以蟠屈的小蛇的形象，构成几何图形。盛行于春秋战国。
蟠虫离纹
青铜器上的装饰纹样之一。图案表现传说中的一种没有角的龙，斜口，卷尾，蟠屈。盛行于春秋战国。
鸟纹
青铜器上的装饰纹样之一。鸟长翎垂尾或长尾上卷，作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列。
良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。
商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。
玉器系：
许多古玉器上都会琢上一些花纹，这些花纹称为纹饰，每一种纹饰都有自己特定的含义和流行的年代，因此古玉器上的纹饰对古玉的断代有着较为重要的意义，同时各种纹饰使玉雕艺术品显得更加精致华贵，使人爱不释手。以下介绍一些重要的古玉纹饰：
谷纹：形状如同圈着尾巴的蝌蚪，因此俗称蝌蚪纹，其实谷纹是谷物发芽叶的样子，它象征着万物苏醒，生机勃勃的景象和人们对春天的盼望。谷纹起源于战国时期，汉代以后就不多见了，宋代和清代仅少量制作，但是琢工不如战国和汉代，谷粒排列稀松，不饱满，摸上去不“扎手”，是后仿的可能性较大。
涡纹：是圆形的几何图案，在一个圆面上饰有类似水涡纹线条的纹饰，此纹饰结构与金文中的明字结构完全相同。涡即为光的意思，而光必发自火，古时候记载有“火似圈”，所以涡纹实际上是一团火的形象，它始于商周，盛行干汉代。
兽面纹：兽面纹是兽类动物的头部图案，有牛、羊、虎等多种形象，都以程序化手法构成，它们有首无身，故叫兽面纹。盛行于商周，是图腾的代人类对动物崇拜的遗风，象征威猛、勇敢、公正，叫云雷纹；
云雷纹或称雷云纹，是以连续的回旋线条构成的几何图形。有的作圆形的连续构图，简称为云纹，有的作方形的连续构图，简称为雷纹，雷云纹盛行干商和西周。
蚕纹：垂体屈曲，头圆，两眼隔突出，多用于器物口沿下或足部的装饰，盛行干商代和周代。
螭纹：头部似猫而嘴较方，耳为“几”形下迭耳，或凹且小，或有角，或无角，五宫生动，眼睛较大，眼球凸起且圆，嘴部似凸起或三段式，还有的螭嘴细长而似锥，细身肥腰，尾部为卷丝状或分叉卷向两侧。汉代较为流行，宋代至清代均有制作，但是神韵与汉代相去较远。
勾云纹：勾云纹有两种，一种是阴线碾琢的小勾云纹，另一种是减地凸起的勾云纹，勾云正反相连，排列密实，这两种勾云纹均流行于战国至汉代，宋代以后仿制的勾云纹较大，排列疏散。
柿蒂纹：顾名思义如同柿子下部之蒂子一样，四瓣或五瓣，这一类纹饰多使用干战国玉器上，在汉代的玉剑首上也常有发现，在汉代以后就不多见了。
蒲纹：蒲纹是用浅而宽的横线或斜线把玉器表面分割成类似蜂房排列的六角形，六角形有时还琢有阴线的谷纹。《说文》解释蒲：“蒲草，可为度也。”后人将这种雕琢排列有序的纹饰称为蒲纹。蒲续流行干汉代，宋明之间也有少量制作，汉代蒲纹分割线较宽，并带有玻璃光，碾法干净利落，后代所仿制的分割线一般较小，且较毛糙，纹饰较小不大气。
山形纹：其形状如“丁”字，两端俏不卷，正反勾连，仅见于汉代。
乳丁纹：乳丁纹在玉器上琢出一个个排列有序的圆点，称之为乳丁纹，乳丁纹有可能是由谷纹变化而来的，出现在璧上，通常代表天上的星星，宋代以前较少见到，明代使用较多，多装饰于玉璧和器皿 。
饕餮纹：饕餮是传说中一种贪食的恶兽，形状如同凶猛威严的兽面。《左传》杜预注：“贪财为饕，贪食为餮。”琢于玉器上的饕餮较少，流行于西周至战国之间，多为一凶猛威严之兽面，仅有眼睛、鼻子，而无下巴，其含义可能是戒贪吧。清代乾隆年间有少量的仿制品。
弦纹：弦纹呈上半弧形式下半弧形，凡是两条半弧线构成之图案，通常称之为弦纹，弦纹流行的年代较早，上古三代就有，至宋明期间仍有制作。
蝉纹；为一蝉形，因年代不同变化亦较多。蝉代表着永生和不食人间烟火的清高，多用于随葬用的含蝉。也有少量的佩蝉和帽蝉。蝉纹从西周到清代，历代均有制做，但是以汉代为最佳 。
宝相花纹：宝相花不是一般的自然花卉，而是集中了莲花、菊花、牡丹花等花卉的形态特点，综合构成的一种象征吉祥的花纹，它与 佛教的兴盛有很大的关系，在唐宋时期厂为流行。
蔓草纹：蔓生的花草构成活泼饱满的纹饰，带有一种欢乐的色彩，由于它连绵不断的造型特点，人们赋予它连绵不绝的吉祥内涵，蔓为带状谐音“万代”，流行于元代至清代。