独脚戏②

　　独脚戏简介

　　独脚戏又称滑稽，发祥于上海，流行于上海、江苏、浙江一带，以方言演出。独脚戏兴起于1920年前后，早期多由一人演出，艺术上受到江、浙、沪一带流行的小热昏、唱新闻、隔壁戏等说唱形式的影响。

　　独脚戏创始时期的艺人王无能，曾演过文明戏的丑脚，江笑笑、刘春山也各有专擅，当时称为滑稽三大家。他们的表演也吸收了文明戏和相声的一些表现手法，形成说唱与滑稽的拼档演出，在剧场、游乐场和广播电台表演、播音，迅速受到群众的欢迎，遂使独脚戏形成独立的曲种[1]。

　　独脚戏历史

　　独脚戏诞生于20世纪20年代末期的上海。

　　上海开埠后，成五方杂处之地，在经济快速发展的生活背景下，上海地区原已流行的钹子书、宣卷、喝太保等曲艺形式，与上海这畸形社会急骤的生活节奏、商业化的欣赏水平不相一致，观众相对较少。而这时以嬉笑、诙谐、嘲弄、讽刺为主要艺术特色的唱滑稽，演唱内容大部取材于身旁手边的社会新闻，表演过程中又善于运用群众的口语方言,故同具有鲜明地方色彩的9腔18调的小热昏、唱新闻、隔壁戏等街头说唱形式一起，满足了社会上下各阶层观众的娱乐需要。

　　时当上海游艺场大兴，各家互争营业，凡属有吸引观众能力的娱乐均加罗列，于是唱滑稽便从街头巷尾被请人了游艺场。此外上海地方习俗，凡有喜庆必办堂会，而唱滑稽又以逗笑为原则，故又被列人必请的一档节目。

　　他们的演唱既不化妆，也不打扮，偶尔在衣服外面罩一件前清时官员所着的套子，就算行头。说和唱也没有一定的规格，总之以诙谐滑稽，引听众发笑为目的。为此，唱滑稽的演员或学说各地方言、或学唱各种戏曲（不以是否酷似为准，反以荒腔走调为佳）了，或东拉西扯评述些史实和时事，或发些警世之言。故上海的唱滑稽者多为口齿伶俐、头脑敏捷，方能胜任。以至上海人对日常生活中那些口齿伶俐、善于说笑的人，便俗称之为像唱滑稽的。

　　进入20世纪30年代后，广播在上海兴起，各店、厂、行号竞相利用民营电台作广告宣传，为吸引听众收听广告广播，上海的几十家电台，纷纷播送独脚戏节目。独脚戏进入千家万户。从20世纪30年代直至50年代、60年代，随着收音机普及程度的提高，每天吃晚饭时，上海的大街小巷中都可以听到独脚戏演播的节目[2]。

　　独脚戏特点

　　独脚戏早期以口技、杂学唱一类的节目为多，以后又发展了以学为主的《学电台》、《学话剧》、《各地堂倌》、《关店大拍卖》及以说为主表现人物故事的《金蛤蟆》、《七十二家房客》、《阿福上生意》和以做为主的《钉巴》、《关亡》等节目，使独脚戏的艺术表现手法形成说、学、做、唱四类。

　　说、学、唱近似于北方相声之处较多，做以直接扮演人物，在舞台上表演作品中的情节和人物对话为主，表演的夸张幅度大。角色的语言、对白，又以相同于相声组织包袱的手法，来产生笑料，喜剧效果强烈。这种做的手法已逐渐渗人到以说、学、唱为主的节目当中，成为重要的艺术手段。

　　独脚戏一般以二人合作演出为主，也有一人和三人合演的形式[1]。

　　独脚戏唱腔和白口均以上海方言为主。说、学、做、唱是其主要表现段。唱的部分除以学唱九腔十八调招笑外，还常常用来宣叙时事新闻和叙述笑话故事。这一派在二十世纪五十年代末从独脚戏中脱胎而形成上海说唱。

　　独脚戏所用曲调早期较多套用民间小调、歌曲或戏曲唱腔，后经加工、变化，形成常用曲牌。词格多为七字句，二二三式，上下句结构，也有三字或五字句的变化；并辅以衬字、三字帽子头及语助词。唱词通俗，接近口语，旋律大多朴实平稳，宣叙、代言通用；常作轻快处理，以取得滑稽和喜剧的效果。

　　早期独脚戏唱的段子，大多为一人独唱（都由上手一人唱，少数段子由下手一人唱），一曲到底。演唱的内容多为时事新闻或市井俗事；曲子多为现成的民间小调或当时的流行歌曲。上手演唱时，下手在一旁以白口帮腔、衬托并以口技代乐器哼唱间奏、过门作为伴奏。

　　早期的独脚戏艺人搬用现成的民间小调或当时流行歌曲时，并不一味生搬硬套，常常根据内容或滑稽的需要，进行喜剧性的夸张并对部分音调节奏加以改造、发展。如原为苏州地区哭丧时带悲凉、凄楚情绪的民间小调【哭妙根笃爷】，经演独脚戏的王无能加工，夸张了哭声、哭腔、哭调，强化了宣叙的节奏，成为一种既适合表达伤感、哀叹，又擅长表现机趣、幽默情绪的常用曲调。经改造的【哭妙根笃爷】开唱前先配以鼓板伴奏，以滴滴滴 滴滴定下节奏，然后一句具有苏州地方特色的、较长的哭丧腔，先声夺人，使音调显得格外悲切。叙述分的唱腔落音都在5音上，突出了口语化宣叙的特点，又能较准确地表达唱词带有幽默的情趣。旋律行进到落腔前，又将速度突然放慢，插入哭声和哭腔的旋律，使这首常用曲调的个性十分明显。再如【小鼓调】，这是第一代独脚戏艺人江笑笑、鲍乐乐吸收京韵大鼓旋律因素和过门的节奏音型而创造的。

　　先由人声（口技）模仿的击鼓声哼出二四拍节奏的冬得里得龙得龙冬里得龙冬，直接从京韵大鼓的过门鼓点中移植，又结合海方言的语音特点，使唱腔在八度内展开，每句落音又几乎都在1音上，旋律平稳，近似说话；但偶而也有一、二句高腔，形成轻快、跳跃的效果，使叙述在简朴中显示生动。又如，从苏滩中搬用的【苏赋调】，既用作宣叙，又常用作代言，既能慢而传递人物沉思或悲痛的心情，又能快唱而表达激奋、愉悦的情绪。【苏调】的前奏和间奏仍然搬用苏滩中的过门音调和节奏，比原苏滩首句落音5提高了四度，使唱腔提高了音区，并第一句落音在1音上。结束句的落腔 5 1 1 也落在高音区。从而使行腔更加高亢奔放，适合宣叙一些热情奔放或情绪激昂的内容。还如，从民间佛事宣宝卷中搬用并衍化的【宣卷调】，节奏变得十分自由，宣叙成分得到更充分的发挥。

　　二十世纪三十年代后，独脚戏进入电台演唱，唱派有了较大发展，除一曲到底的唱外，还出现了串调联唱和专事演播故事情节的什锦说唱。这都要求有更丰富的曲调来适应这种演唱、表达各种情绪。独脚戏在曲调的积累、发展上充分使用拿来主义的方法，凡能为我所用，并为群众熟知的民间曲调、流行歌曲、地方戏曲，甚至外国歌曲，都被吸纳进独脚戏的音乐之中；或在音区上改变，或在速度上变化，或在唱腔上扩展，或在伴奏方式上出新，形成了杂而不乱的风格。如【金铃塔调】，它是由著名演员袁一灵将时民间流行的儿歌【孩儿莲花落】溶入了民间流行小调【夜夜游】，穿插绕口令【干板】，形成了一个独特的曲调，前奏使用常见的江南小调的间奏旋律，采用起平落结构，将【夜夜游】的旋律吸纳，首段末句唱到唱只唱的第二个唱字时，演员可自而无限地拖腔，以显示绕口令的韵味，形成了十分鲜明的滑稽特色。再如【妈妈不要哭】，原为英国四十年代流行歌曲【苏姗娜】，独脚戏艺人田丽丽将它拿来后，将原来的快速节奏改为慢速，变原来的欢快情绪为哀怨、忧伤，成为独脚戏表达悲伤、愤懑的常用曲调。又如【青年曲】，二十世纪三十年代末，独脚戏艺人将当时流行歌曲【采槟榔】拿后，吸收其曲式结构，紧缩唱句，删去一些装饰音，成为一个鼓动性较强、比较口语化的曲调，名【醒世曲】，至四十年代，为了达委婉、深沉的情绪，独脚戏艺人张醉地等又放慢速度，曲调上加花，并吸收沪剧【反阴阳】的一些润腔，反复出现5435 2317和6765 356的句，形成一种诉说、哀伤的情绪，成为独脚戏体现这类内容的常用曲调。

　　独脚戏的常用曲调还有，叙事类的──【梨膏糖调】、【四季调】、【无锡景调】、【五音联弹】、【大陆板】等；用于欢快、热闹场面的──【莲花落调】、【打斋饭】、【节节高】、【马灯调】、【杨柳青】等；用于争论的──【银绞丝】、【手扶栏杆调、【花鼓调】、【来富山歌】等；用于悲伤情绪的──【烟花女子告阴状】、【小孤孀】、【苏武牧羊】、【五更相思】等。建国后，还有一些创作的曲调成为独脚戏常用曲调，如【仿鼓调】、【快乐曲】、【全工地】等。

　　独脚戏的伴奏在发展中有个由简到繁的过程。脚戏形成初期，大多由上下手互相以口技（嘴哼过门）或敲击木鱼、三巧板作伴奏，少数由下手操二胡伴奏（刘春山）；二十世纪三十年代，都由唱者自击木鱼或三巧板，搭档操二胡伴奏，也出现过用梵华铃（小提琴）伴奏的；二十世纪三十年代中期进入电台直至建国初期，则采用由二胡、琵琶、扬琴组成的民乐小乐队，少数在台演唱时有钢琴伴奏的。1949年后，伴奏发展成二胡、扬琴、琵琶、三弦、阮、中胡、笛、笙、鼓板、大胡（后用大提琴）组成的小型乐队，演出时，有将乐队置于舞台右侧的，也有将乐队置于辅台或台下的，与戏曲乐队同。

　　独脚戏剧目

　　中华人民共和国成立后，独脚戏演员进行了大量的艺术改革和实践，整理了一批优秀传统节目，如《调查户口》、《宁波音乐家》《水淹七军》、《拉黄包车》、《七十二家房客》等，多已收集在1963年编辑出版的《独脚戏选》一书中。同时还创作了许多反映现实生活的新作品，如《看电影》、《两个理发员》、《啼笑皆非》等。

　　独脚戏名家

　　著名的独脚戏演员有姚幕双、周柏春、吴双艺、王双庆、童双春、翁双杰、李青、方艳华。