舞蹈形式的发展

民间群舞，最能满足集体娱乐消除孤寂、弥合差别、强化社会凝聚力的需要。对居处分散，平时接触机会少的社群来说，这种需要是再自然不过了。而在比较繁荣与发达的社会环境中，伴随戏剧化因素的发展，才开始出现性格化的某些粗浅独舞形式。这种情形在我们国家主要出现在汉族秧歌与花灯、花鼓灯等民间舞中。

现代舞厅舞的发展趋势，如前所述，呈现出从集体舞形式往个人自由组合舞形式发展的倾向，这或许不能说与大工业大都市生活中被社会结构一体化力量挤压的个人渴求个性解放毫无关系。

独舞，是最个性化的舞。初始，它也许只是一种私人经验，因为它极突出地反映了舞者当时的存在状况，舞蹈家们发现，它进入剧场艺术表现人物性格情感，一定是一种最有力的直接呈现手段。要让主人翁直接抒发胸中激情、展示其精神气质，莫过于给他一段恰到好处的独舞。

聪明的舞蹈家，必然要执著于自家独特的体会，找到自家独特的性格，决不落人窠臼。陈惠芬的《采蘑菇》就是这样，不仅基本的动态形象力求风格化，还常常顺手牵出许多精彩的细节，采蘑菇的小姑娘搬过不驯的脚丫枕着头幻想，用脚丫子挎篮子，让脚丫的稚拙动态与自己逗趣。这些，活泼可爱之极，把孩童世界的天真、把孩子特有的聪慧、机敏与调皮充分地表现了出来。

独舞《残春》创造的气质氛围，打破了一般认为朝鲜族舞蹈含蓄温柔的通俗习见。从空黑的背景中，舞者远远地、缓缓地、默无声息地冲着观众正面踏步而来。深沉的呼吸带动着每一个关节每一块肌肉蕴蓄的张弛。陡然间，呐喊一般，突发的动作爆出，收缩又伸开，高高腾起又低低伏下。在中国古代舞蹈与民间舞蹈中，很少有我们现在所指的这种双人舞现象。所谓双人舞，并非指任何意义上的两人合舞，而是指男女二人的合舞，更狭义的，恐怕主要还是指有爱情意味的男女双人舞。这样的双人舞居然自立了一个山头，大约是应了“爱与死是永恒的主题”这句话吧！双人舞是舞蹈久久地缠绕爱情主题的结果与证据。

在欧洲民间舞里，男女双人舞本来就很普通。华尔兹，其源头即在乡间的原野上。芭蕾作为文艺复兴的产物，表现世俗爱情的欢愉，一开始就是它
最主要的主题。双人舞，就是在这样的背景下自然而然地产生了。

从形式上说，双人舞大大丰富了舞蹈的表现力，许多独舞所无法构成的动态意象，在两人的合作中大量生发出来了——从相持平衡的托举技巧，到彼此遥感的对比呼应，舞蹈从单向度的抒发，发展到了形体对话、动作冲突的新水平面上去了。

爱情的悲喜剧说不尽道不完，双人舞的爱情表现永远有新的可能、新的关系、新的意象，让舞蹈家殚精竭虑地去采掘，去创造层出不穷的双人舞万花筒吧。

随着艺术认识水平的深入，现在，人们更专注于双人舞的“双”，即关系。在关系上作文章，又往往有若干层次；它可以是主人翁在剧情中一般的人物关系，如爱人；可以是爱人的行为冲突关系，如吵起来了的爱人或热恋幽会中的爱人；可以是爱人的性格关系、情态关系，如粗悍的汉子与他纤弱的女友，或冷酷的女性诱玩着丧失理智的男人，如此等等。在更抽象的舞蹈中，这关系还可能上升到关于一般的男性与女性、关于人类永恒的本性中的男女关系的某种启悟、某种发现、某种切肤之感与某种超然的思考，双人舞舞者通过非个性化处理，直接进入普遍性主题的诗意表达。在戏剧性主人翁的双人舞中，前面描述过的奥涅金与达吉亚娜的双人舞，就是一个典范的例子。

还有一个现代舞作品，那双人舞中，女角儿如盲人飘零人间，动作飘忽不定，每每欲倾欲倒；男角儿则脚踏实地，充满关切，总是在女角儿失衡的瞬间，顺手抓到台上横陈的道具——椅子、支架等等，及时送到支撑女角平衡的关节点上。同样没有太多的限定，一份默默的爱意却疏枝淡梅般清朗。

然而，男角奉献的每次支持，恰恰又构成了女角儿梦游动态的新困境。悲乎！难道人类生存状态竟不能不如此？

双人舞既着眼于关系，比独舞又多了一个主动源，于是，舞蹈中舞者与舞者，乃至舞者与他们之间相关的道具媒介，彼此发生接触的机会与部位，势必大大增多了。因为接触点既是顺应前面动作的发展，又是瞬间发生的、超越预料的，这托举动作往往就会突破旧有程式，并为动作前后流动的逻辑注入生动的气韵。接触点技巧开启着双人舞动态的无限可能，并与人物的关系内容有着天然的直接联系，因此，使舞蹈对人的表现，在进入关系内容的揭示中大大深化了。独舞的性格化纳入双人舞的相关性中，更充实了双人舞的表现。双人舞从关系中把性格刻画推向了纵深。进入了“我们”的界域，似乎群舞的原则由此扩展开去便是 然而，并不尽然。

相当一段时间里，群舞的整齐划一，几乎成了我们舞台上关于群舞惟一的美学准则。事实上，整齐划一本身确实是一种美，而且很有力量。10 个人、 20 个人、40 个人、成百个人、上千个人走出来，齐刷刷一片，按着同一个拍子，一齐抬手、一齐顿足、一齐腾空、一起旋转，而且在同样的角度、同样的速度、同样的力度、同样的幅度上，那真是可观！那标示着意志统一的纯粹，扑面而来催眠般的步调一致的魅力。

比整齐划一略有出入的，是一种虽然也讲究整齐划一的全部力量，却又有些使之更丰富更厚实的参差的群舞舞风。比如引进对称的结构，轴心式运动的烘托等等。这排人向左迈出一步，相对的另一排人必同时向右迈出一步，人数均等、力量相当，显出对称的严谨，且无时不紧紧围绕着中央点，通过对称的运动烘托着中央点的威严 传统的舞蹈运动方法，就是大量地恪守
着这样的规律。

舞者表演个性的被蒸发，不期然间还带来了另一层好处：群舞可以进一步抽象化。甚至连人群也不去固守，只消是一团有表现性的可塑的大力团即可，任随编导根据作品表现的需要去自由地运用它，就像音乐家运用一组和声、一群音色去创造必须的效果一样。结果瞧吧，不像传统舞蹈作品那样，群舞无论如何大都总还是一群人群的舞，比如村民、士兵们、群众之类，在现代舞蹈作品中，群舞作为与主人翁深深纠葛的背景意象，每每一个作品、一个场景中就会自由地反串各种内容，从大河、高山、丛林等托物言志之物象的幻化，到心潮、思绪、冲突、关系等抽象力量的直接象征！

当今群舞发展的趋势，除了灵活的反串和大气氛的营造外，以群寓个已是一个显著的倾向。

所谓以群寓个，就是一反整齐划一，力求杂多的统一，在舞者个性的创造性展开的同时，在众多个别的冲撞、融合、纠缠中去寻找新的群体结构。这里的个别不是孤立的单个，这里的群体则不再是清一色。有一种现代舞编创方法，恐怕是最典型地反映了以群寓个的特质。舞蹈不是编导事先在屋里编好的东西，而是由编导调节着的一种集体创作。在给定的最初动机，或者还有给定的音乐、给定的背景下，演员群体的每个人都投入即兴的动作反应。奇妙的是，他们彼此间很快便会建立起对话关系，形成 2 人、3 人、4 人等一组组的小中心，这些小中心很快又在流动变化中互相交往，不断分化和重组。许多预想不及的情调、律动、画面会突然闪现出来，编导就从一旁引导，或删或增或淡化或强化。直到作品相对完成，编导仍然有意识留下一些开放的空白点，容演员们随时即兴发挥，以保证作品永远具有某种未完成性，某种因此而来的勃勃生机，让作品总在延伸，总在不可绝对重复中。

在当代，群舞是发展得最充分最丰富并仍然最有无限潜力的。综合多样的因素，群舞的参差错落，在舞台上已呈现出织体状态。

这一点，本世纪已被一些俄国舞蹈家所认识。于是，借用音乐的类比，舞蹈交响化的概念被提出了。经过半个多世纪的自觉努力，按照情感、剧情冲突来设置舞蹈织体的交响化芭蕾，与按照交响乐总谱结构来设置舞蹈织体的交响芭蕾，分别在苏联与美国都取得了巨大成就。