风格各异的舞蹈

世上有多少被高山、大河相隔相阻的国家和民族，就有多少风格各异的舞蹈——每个国家或民族又不知有多少种舞蹈，有如天上的星星那样光芒四射，却数种难辨。每种舞蹈都以其自身的语言体系——韵律特征、体姿造型，给人以鲜明的直观感受。表现出各个民族不同的心理特征、审美情趣以及与此相关的自然、社会生态环境。

在舞蹈的自然传衍过程中，由于其原初功能淡化、变异，造成舞名与舞形、舞境不符的现象是常有的，不足为怪。如果我们稍加注意，就会发现在色彩缤纷的舞蹈世界里，目前流传着的各种舞名与其舞蹈本体的特征存在着各种复杂的关系。有的闻其名而知其形，如：插秧舞、盾牌舞 ，不仅可以透过舞名揣测其舞形，而且连同其生活来源，也能略知一二。有些舞名则鲜明地保留着其原始功能的提示。如：农乐舞、婚礼舞、寺庙舞 大都与民风、习俗、宗教信仰等相关，但是我们却难以从这些舞名直接揣测出舞蹈的具体程式。还有些舞名与其发源地、播布区直接相关，如：俄罗斯舞、日本舞乃至苗族舞、蒙族舞、维族舞 但是上述的每种舞名包罗诸多舞蹈，每种舞蹈都有其不同的形态、功能。此外，有些舞名则明确地显示出自身的时代属性，如古典舞、现代舞等。

常见的约定俗成的舞种称谓，如民间舞、芭蕾舞、古典舞、现代舞等，实际上存在着交叉重叠概念——其分类标准并不在同一层次上，而对每一舞种的判定又存在着宽泛与狭义的可伸缩界面。

世上喜爱舞蹈的人千千万万，不外乎爱看与爱跳，当我们参与舞蹈——跳起来，无论抱着什么样的目的，怀着怎样的心情，跳任何一种舞蹈，都脱离不了自身的形体运动。当我们观赏舞蹈，无论有着怎样的期待，发挥了何等的想像力，所得到的艺术感受依然脱离不了自身的形体运动。

由于人体自身构成的特点以及舞蹈本体的审美特质，舞蹈着的人体通常存在着一种很难逾越的规律性：即当人体某个部位的运动，相对幅度较大或出现超常状态时，其他部位的运动幅度必然会相对的抑制，甚至保持静止以达到整体的和谐感，因此相对幅度运动最大的部位必然很显要，容易成为注意的焦点。维族舞的颈部横移，蒙族舞的碎抖肩，实际上都可称作这一特定舞种中常见的显要动作部位的动作流程特征，这恰恰是我们捕捉舞蹈形态特征的要素之一。

舞蹈的节奏型，也是构成其形态的特征的要素之一。

试想，如果扭秧歌和维族舞互相交换了伴奏鼓点，且不说是否跳得起来，即使各自保持着原有的显要部位及其动作流程，不仅难以显现其固有的风格，而且会使人感到不伦不类，十分滑稽。

同样，扭胯的动作，在许多舞蹈中都可以见到——甚至扭的形式都很相像，但由于节奏型的可以说每种舞蹈都有不同的步伐，它与每种舞蹈的节奏型紧密相关。有些西方的民间舞，如波尔卡、玛祖卡、踢踏舞 几乎只要确认步伐就可以判定那是什么舞。正如你已经悟出的道理那样：我们常说的所谓手之舞之足之蹈之，那足之蹈之就是指步伐而言。

此外，不知你是否注意到一个不大容易被人发现的问题——呼吸，这是构成舞蹈的内在韵律至关重要的因素。

是的，人的呼吸通常是比较自然的。跳起舞来，却不一定都维持在自然
状态。不少舞蹈都要根据舞动的特征，人为地调整呼吸。诸如：轻、重、急、缓、深、浅、提、沉 甚至短暂的闭气等，这属于非自然型的呼吸型。

在东方的舞蹈中，就很讲究呼吸——大都以非自然的呼吸来控制全身的律动。如朝鲜舞，如果不掌握它的特定的呼吸节律，就很难掌握它的风格。而我国的传统古典舞也有内练一口气的要领。其实西方现代舞的动作法则，也同样离不开对呼与吸的调整、控制。

真正的芭蕾舞史研究者，甚至会从古希腊、罗马的仪式性舞蹈说起。就从 1581 年世界公认的第一部比较完整的宫廷芭蕾舞剧——《皇后喜剧芭蕾》上演算起吧。

不知你可曾注意到，现时的酒店、餐馆里，常出现伴宴性的舞蹈，对于这种现象，褒贬不一，各有看法。但是，无人会把此类取悦顾客的表演和高雅的剧场艺术——芭蕾舞，相提并论，却是确定无疑的。孰不知芭蕾的起源，竟然也和宴席上娱悦性的舞蹈紧密相关。

从 15 世纪初叶法国历史学家的有关记载中，我们了解到：当时的街头卖艺者，经常被邀到宫廷宴会上去表演舞蹈。通常是在上菜的间隙，为了充填侍者收拾桌面的空隙而安排的娱乐节目。贵族们渐渐对此发生了兴趣，而宴席中的舞蹈一旦有贵族参与，它的情调、形态以致具体舞步 都逐渐发生变化。

第一部宫廷芭蕾舞剧《皇后喜剧芭蕾》诞生于 1581 年。从具体事件上去考察，那是法国太后卡瑟琳娜·德·梅蒂西，为了给她的儿子亨利三世取乐，不惜耗用巨大的人力、财力而创作的。这位皇太后原是意大利公主，随着她与法王联姻，也把辉煌的艺术从故乡带到了法国。陪嫁者中甚至有一批技艺精良的专业舞人，在某种意义上，这也是法国成为芭蕾发源地的原因之一。《皇后喜剧芭蕾》有豪华的布景，有专门为之创作的音乐，有以神话故事构成的情节以及盛大原舞蹈场面 显而易见，它已初具舞剧的雏形，这就不难理解，为什么人们公认这部作品可作为芭蕾艺术的起源，同时芭蕾一词又有着舞剧的含义了。

芭蕾虽源于意大利、法国，现已发展成为世界性的艺术瑰宝。在其 400 多年的发展中，经过了无数的专业舞蹈家的实践、创造，日积月累，逐渐形成了自身独特的审美特征：那独具规范的动作程式对于人体美的充分展示；那高雅的殿堂艺术气息以及洋溢着非凡想像力的一系列精彩剧目——《天鹅湖》、《睡美人》、《吉赛尔》所构成的巨型文化遗产——传统力量，使多少人为之倾倒，尽管专家们可以如数家珍似的告诉我们，芭蕾所经历的古典浪漫、新古典主义、现代派 等发展过程，历经情节芭蕾、交响芭蕾、现代芭蕾——等各种风格流派及其代表作。

今天，懂得和善地欣赏芭蕾舞，似乎已经成为一种高雅的时尚，成为衡量一个人的文化修养、艺术品位的重要标志。

一位伟大的舞人喊出了“最自由的身体蕴藏最高的智慧”，并首先提出了解放脚！她就是世界称之为现代舞先驱的依莎多拉·邓肯。

当她早期受芭蕾舞的训练时，就产生与众不同感受，认为把脚塞进特制的硬头鞋里立起足尖来跳舞很残酷，并且身体力行，付诸实践——赤脚而舞。如今谁敢小看这“狂放”之举？正是从这里起步，开始了舞蹈的伟大的革新——创造了一个新时代舞种。

邓肯反对用现成的舞步跳舞，反对舞蹈中的各种陈规。她认为：“人体
和人心之间始终存在对应关系，古人是从不忽视的，现代人却时常误解 ”

由于现代舞过分提倡离经叛道——对待传统的偏于否定，使许多精品难以保存；而过分强调舞蹈创作者的主观随意性的主张，从其哲学观念到某些作品的展示，也与我们所尊崇的能动的唯物论的反映论的基本观点存在距离，其中的有些怪诞之作确实很难使人欣赏。

不可否认，在现代舞发展的历程中，出现过许多世界极的大师，举凡他们的成功之作，大都受到了人类文化传统精华的滋养，并深刻表达了对现实生活的感受和折射出时代的精神，而且自然地具有经典意义和传世性。这与他们自己所宣扬反传统、不遵循现实主义的创作法则，形成矛盾现象。不过，现代舞对于人体语言通用性表达方式的开拓，和最大限度地发挥人体表现力的科学训练体系，某些流派所提倡的对于社会问题的关注，无疑有助于舞蹈题材、体裁的拓展。在艺术上的反偶像崇拜和反模式化、雷同化，也激发了艺术家的创新意识和大胆探索精神。这恐怕是现代舞成为世界性现象的主要原因。

POP，顾名思义是群众中流行的通俗性舞蹈，而现代舞是舞蹈艺术家以个人体验为动因的创作型舞蹈。二者的基本功能、形式感和传衍方式，无共通处。不过，它们兴起的时期比较接近，都与古典艺术的概念绝缘。英文的“MODERN”一词，通常确实是现代之意。

大师爱格妮斯·德·米尔的专著《美国的舞蹈》中，久巴占一席之地。这位黑人舞星，所以会受到被称为“美国舞蹈第一夫人”的艺术大师的青睐，不只是因为他的舞艺超群，更重要的是由于他的成功，开辟了美国流行舞蹈的新纪元，是美国舞蹈发展史中不可忽视的现象。

是的，在美国特定文化背景下，从黑人文化中衍生出来的流行舞蹈，在其舞蹈史发展中，具有特殊地位和作用。爱格妮斯对它的科学评价，表现出了艺术大师令人钦佩的见地和胸怀。

当时的美国纪事、评论对久巴的舞蹈有这样的描述：“ 单腿滑步，双腿滑步，切步，横切步，转眼珠，跪转，忽然好像把腿肚子转到了前面，用足尖和腿后跟旋转，似乎毫不费力，只见手指在敲铃鼓，好像是两条左腿在舞蹈，两条右腿，两条木制的腿，两条充了电的腿，两条有发条的腿，各种类型的腿，又好像根本没有腿 ”

多么生动的描述。我们仿佛已经看到了久巴精彩绝妙的舞蹈。依稀感受到那伴随着强烈鼓点，特定节奏型的充满活力、耀眼、壮观的黑人舞蹈。粗略考察，西方世界的各种时代流行舞与黑人舞蹈都有着割不断的渊源。由于美国的特定历史背景，黑人的艺术得以在这里顽强地发展、传衍。

当时处于奴隶地位的广大黑人，甚至没有权力直接表达自己的悲哀与愁苦。他通过自己的歌舞逗乐、闹腾 实际是内心愁苦的曲折表达。正如美国著名黑人作家保罗·劳伦斯·邓巴的著名诗作中有这样的诗句：“我们带着‘快乐’的面具，因为我们无权悲哀。”黑人的这种特殊的心理状态及其固有的文化传统和特殊的艺术才能，在他们的舞蹈中展现出特别浓烈的色彩和技艺。它有着与高贵艺术的典雅、规范形成强烈的对比的狂放不羁的特殊的形态，具有很强的感染力。即使对于黑人怀有很深偏见的白人，也很需要以这种舞蹈来换换胃口以宣泄内心的感情。但是由于黑人长期被排斥于文明环境之外，他们的舞蹈中又具有某种感官刺激的基因，因此当这种舞蹈在酒吧、舞厅、咖啡馆 流传开来，必然掺入各种怪异的、强化感官刺激的东
西。我们通常所说的以扭胯的动作为特征的迪斯科，其实并非舞种名称，而是“放唱片的俱乐部”之意。也就是说此类俱乐部没有正式的伴奏乐队，只放音响。因此成本较低，它是处于社会底层的穷苦人作乐的地方。在生活的重压下，身心备受煎熬的人们，在一醉方休之后，狂歌狂舞，以性感与怪诞来宣泄内心的苦闷，其中不免留有一些艺术糟粕，而且不可能有严格的规范式样。

我国舞坛上形形色色的流行舞蹈的问题上，确实存在着截然不同的意见：有人视为异端，取鄙夷态度；有人又认为是时尚、新潮，盲目追随，良莠不分。其实，大都因为不知其所以然所致。

说起交谊舞的历史，我们甚至可以追溯到远古社会，那时的人类与现代人一样也有相互交流感情的需要，也就有了以此为目的的公众舞蹈。不论它的形式多么原始，就功能而言，也可看作是远古的交谊舞吧。

近现代从欧美兴起并流传到世界各地的以社交为目的，基本上在舞厅里跳的自娱性舞蹈。在舞者关系方面。它有着鲜明的形态特征，那就是：男女成双成对地相抱相拉而舞。所谓“国标舞”则是国际标准舞的简称，它是在交谊舞的基础上规范化、专业化、竞技化的产物。

在通称为交谊舞的领地里，又有着不同血缘的舞蹈家族。目前常见的有：

华尔兹、布鲁斯、狐步舞、探戈、吉特巴等。

近、现代的社交舞，也是在文艺复兴时期有了较大的发展。它在发展历程中，从民间到宫廷，又从宫廷到公众舞厅，社交舞也随着场合、参与者及各种环境因素的变化而变化着。

但是，大量的华尔兹舞曲出在维也纳，而且奥地利也讲德语，因此有人认为维也纳是华尔兹的故乡，也是合情合理的。而美国人说它起源于美国的波士顿市，法国人又说这种舞蹈与法国的沃尔塔舞有直接渊源

“华尔兹好像是一个有出息的后生，大家都争相与之认亲。”有人作了一个挺俏皮的比喻。

现在各国舞者的行进和旋转路线依然是圆圈。西方的旧礼教同样视男女相抱、双双成对而舞为不文明，因此，这种舞蹈由民间进入宫廷，流传起来有一个过程。法国大革命的影响，无疑加速了上流社会观念的转变，而一旦这种舞蹈被贵族、绅士阶层所接爱，它的风格就趋于高雅化，再通过市民阶层在都市舞厅中流传则更加普及化。特别是有许多著名的作曲家写出了那么多优美动听的华尔兹圆舞曲，更促使了这种交谊舞长期享有舞会之王的声誉，流行至今经久不衰。华尔兹有快慢之分，慢华尔兹悠扬、从容。快华尔兹则更加飘逸、潇洒。

由于交谊舞是一种自娱性很强的舞蹈，不负担更复杂的内容和特殊的功能，又都是以男女双双相抱而舞为基本形式，上身和上肢的动作相对固定而且受到一定的限制，在这种情况下，显要动作必然集中在步伐上，节奏型则通过合拍而舞的舞步体现出来，这就决定了它与乐曲的形式紧密相关，舞名、曲名也由此而统一。

布鲁斯（BLUES）在英文中有悲伤、低沉的意思，它源于黑人布鲁斯摇滚舞，情调大都比较哀伤。但是现在舞会中常跳的布鲁斯并非黑人乐曲的原初形式，作为交谊舞，当然也不会是哀伤的，乐曲依然比较缓慢、悠扬。

狐步舞现已被规范整理纳入了国际舞系列。它最初出现在美国百老汇一位杂耍艺人的即兴表演中，他的名字叫哈利·福克斯，人门也就把他所创造
的舞步称作福克斯（FOXTROT 在英文中又有狐狸的意思），于是常常解释为模仿狐狸的舞步，用中文直译就成了狐步舞。福克斯自己万万没有想到一次表演中的即兴舞步，日后竟会风靡舞厅，流传至今。

拉丁舞，它已进入“国标舞”系列，并已整理成为一大舞种。它的诸多样式：伦巴、桑巴、恰恰恰、牛仔舞、头牛舞等大都兴起于拉丁美洲，所以通称为拉丁舞。虽然，它们各自有着不同的节奏型、舞步和动作，但是，由于拉美文化中的共通因素——黑人、本土、西班牙 艺术的混合体，因此，相互间又有着某种共性。大都比较热烈、欢快，节奏强烈鲜明，舞步灵活多变，显要动作大胯的摇摆扭动 与前面谈到过的舞蹈样式，有明显差异性。一看就知道，它是另一个舞蹈家族。它的流行过程，虽然经历了大面积的旅游传播——经过了美国的自由式传播和英国的规范性整理，其原初的特征依稀可见。那浓烈的热带情调，那富于性感的扭胯，那无拘无束的自由舞步 都令人感到耳目一新，与源于欧洲民间舞的交谊舞样式成鲜明对比。与东方人体文化的传统更是大相径庭，你感到不好掌握不足为奇。

伦巴号称为拉丁舞的基础，因为其节奏型、步伐、显要动作部位及其动作流程在拉丁舞体系中具有典型性。它发源于古巴，先流行于底层社会而后进入上层，之后又传到美国，传播与分布甚广。

几乎每种舞蹈都在美国流传开来，而后，在本世纪 20 年代初，英国皇家舞蹈教师协会将其中的主要舞种逐步规范，举办各种形式的培训班，逐步形成了世界公认的国际标准舞。近几十年来，“国标舞”风行全球，在我国也形成了“国标热”，并且正处于方兴未艾之势。但是，从世界趋势而言，由于国标舞过于规范，一般人难于掌握，比赛时要求十分严格，也缺少了自娱自乐的感受。

舞蹈从原始中走来，步入现代人的生活，步入辉煌的艺术殿堂，几乎总是伴随着动人心魄的鼓声。

我国人民跳舞时，不仅表现出对鼓的偏爱、对于鼓具的运用和对鼓舞的创造，更表现出特殊的才智。各个地区、各个民族都有风格不同的鼓舞：长鼓、扁鼓、腰鼓、木鼓、铜鼓、单鼓、小巧秀丽的江南花香鼓、体积等身的西北太平鼓 每一种鼓具都联系着一个古老的传说，每一种鼓舞都显示着民族的性格和审美特征。

每逢正月十五，陕北高原的腰鼓队总是十分活跃，从 6 岁的娃娃到古稀老人都不示弱，争先恐后参加腰鼓队。身强力壮的男子汉，就更要甩开膀子，舒展筋骨美美地敲一通，把四季农事的紧张、劳顿，敲到九霄云外，用隆隆的鼓声迎接来年的丰收。

安塞腰鼓不仅鼓点昂扬、规范，利于队列行进；手臂击鼓时甩动很大，舞姿造型和动作流程十分鲜明，而且舞步中的蹬、刨、踏、跺，力度很强，踢腿踹腿的幅度也很大。每逢元宵佳节，村民们爬房上树，争取特殊“包厢”观赏腰鼓队的舞艺时，那气势宏伟，走街串巷，竞技、献技的腰鼓队，踏着雄健的舞步，扬起的尘埃，几乎淹没了居高临下的观舞者的身影。

史料记载，明永乐年间（1403～1424 年）有法鼓活动，但始于何年已不可考。舞蹈由一面大鼓来指挥，鼓点单纯稳重。舞队排成两行，舞者每人双手各执镲、铙、钹、铛，面部表情而异常平静。双脚稳稳地直立着，只充分利用上肢动作，配合驱干的拧、倾、扭动、弯曲，来显示大线条的舞姿。尤以拴着红绸带的大鼓舞引人注目，感染力很强。舞蹈动作的套路很多，大都
以形定名。

如早期的大鼓舞动作，手臂不能过头，以示对前辈的尊重。颤步也比较柔和、悠悠然，以保持祭祀的气氛。如今歌舞内容由拜神灵而掺杂了谈情说爱，动作也自然有所解放，不仅手臂可以甩动过头，舞步也出现大踩大跺。人们把一年一度的跳大鼓当做全民族的欢庆节日、社交活动的重要组成部分，年轻人随着老人，踩着鼓点，颤动着身体，互相交流着，感染着，逐渐进入一种如醉如痴的状态，几乎忘记了时间的流逝。

舞具与人体相映衬，创造出了丰富多彩的景观：那少女手中的扇子、手绢，左右翻飞、开、合、抖、拧、推、拉、抛、接 有如花丛中飞舞的蝴蝶，田野里摇曳的稻浪，小溪中闪动的涟漪 那夜空下队队舞人手执彩灯，婆娑起舞，流水般的舞步走出各种图案，灯影也随之展现出瞬息万变的花样，真不知是不是天上的星星来到了人间在捉迷藏？至于那雄浑的狮舞，通过跌、滚、翻、腾、抖毛、搔痒 将那猛狮的一派威武和灵秀之气惟肖地表现出来，真难以置信那是两个小伙子共披一张狮皮，化人身为狮身的合力创造。而那翻江倒海、九曲回旋的龙舞，更显示出龙的子孙的群体意识和腾飞精神。

贵州省贵阳市郊永乐乡布依族聚居的罗吏木村，全寨男女老少与龙结下了不解之缘、难舍之情。每逢春节，青壮男丁个个爱舞龙，老弱妇孺人人观龙舞。他们按布依族喜爱青色的习俗，尤爱舞青龙。最著名的是超级龙舞，龙头净高 1.6 米，宽 1.3 米，龙身长达 55 米，由寨内祖传工艺师精工细作，碧眼金鳞、气势逼人。他们吸收了汉族的风俗，又融入了本民族的创造，27人共舞一龙，演化出懒龙翻身、舒腰出海、潜身穿腹、遨游东海、虎踞龙盘、藏尾倒盘等 10 多个套路，表现出布依族博大的胸怀和创造性智慧。

每逢佳节，便响起芦笙，成千上万的村民拥上芦坪，随笙踏拍起舞。在统一的节奏下，男女老幼又各有特点，一同沉浸在欢乐之中，一跳就是几天几夜，这是最普及的一种芦笙舞形式。除此之外还有竞技性很强的芦笙舞，吹奏芦笙和舞蹈的技巧都很高超，个人的即兴创造多，并以舞蹈来模拟鸟兽及生产劳动等。

它不仅和各民族的生活环境、风俗习惯紧密相关，而且反映出每个民族独有的智慧和情趣。当然，最终还是为了寄寓人的感情、心绪，丰富舞蹈的表现手段。

不少专业舞蹈家根据文字记载，追根溯源，试图在自己的创作中予以复现。80 年代末，从事民间舞蹈搜集、整理的专家们，意外地发现《火炼金神》——萨满跳神的原始风貌，竟得以在吉林省九台县胡家乡小韩屯奇迹般地保存下来。

《火炼金神》是石克特立萨满世代相传的舞蹈，多在寒冬季节专设的坛场上进行。宽敞的四合院内，神斗高悬，香烟缭绕，绘有猛兽飞禽的幡旗林立，并设有长 20 米、宽 2 米的火地。上面铺满了燃红了的火炭。一派神奇、肃穆的景象。

《火炼金神》每每使身临其境者获得一种奇妙的艺术感受，甚至怀疑这一切果真发生在现实生活之中。其实，由于以极高的速度，于室外低温下，在微弱的火苗上奔跑，并不能伤及皮肉，却创造出了震撼人心的艺术效果。它不仅反映了原始自然崇拜的遗迹，也带有高寒地区的生态因素。

因欢聚、迎宾、情爱、祝愿之不同功能而有宋卓、乌卓、桑卓或央卓之
不同称谓。更因地域、服饰之差异而存在着或秀丽、或粗犷或腾跃飞旋之不同形态特征。由卓而发展、派生出来的谐——弦子，长袖舒展，温文尔雅，妩媚动人，有如迎风摇曳的杨柳。汉语所称的锅庄，实际是果卓的谐音，千百年来流传至今仍保留着“聚火集食，模拟禽兽，踏足为节，绕圈环舞”的相当规范的形式。舞蹈由缓而急，逐渐达到狂热的地步。舞蹈间歇中，老人们促膝谈心，青年人倾诉爱情 卓在藏语中有围圈及火热的意思。这种围火而聚，宰食猎物，欢歌狂饮之风，比较集中地反映着古代狩猎生活的痕迹。

同样的原始狩猎生活，在不同的民族中却有着各种不同的表现形式。如：新疆维吾尔族的刀郎舞，有拨开红柳、窥测野兽的动作。但此舞更注重于机智、英武的气质表现，而不模拟狩猎过程。而鄂伦春族舞蹈中既有骑射、狩猎动作，又有叙事性的传统歌舞。

不少汉族地区将春节、灯节期间群众性的舞队统称为闹秧歌、秧歌队。其中包括小车、旱船、高跷、狮子龙灯及各种民间杂耍。而狭义的秧歌，则指专以秧歌定名的舞蹈，其中又包括一个个具体舞目和综合起来的舞种等多层次概念，但是同是秧歌舞叫法又有所不同。如《地耍子》、《火凌子》、《扑伞》、《寸跷》等，其实都是北方地区的某种秧歌舞。

譬如我们常说日本舞、俄罗斯舞等。同样，秧歌也有东北秧歌、陕北秧歌、胶东秧歌 之分，各省也有以省定名的秧歌，并且有着各自鲜明的特征。如人们常说辽宁秧歌“浪”，山东秧歌“哏”，河北秧歌“逗”，山西秧歌“疯”，陕北秧歌“溜”。而细细考察每个省又有各种类型的秧歌，仅以山西为例，以地区定秧歌名称者有汾孝地秧歌、白店秧歌、霍县秧歌、洪洞县秧歌、宁武小秧歌等。以表演形式定名的则有：风儿秧歌、高跷秧歌、跑场秧歌、踩圈秧歌、八大角秧歌、武秧歌、软架子秧歌等。以舞具定名的又有：伞头秧歌、鼓子秧歌、旱船秧歌、大头人秧歌等。其中风儿秧歌十分有特色，男角儿头戴着特制竹圈帽儿，竹条末端又缀以红绒球盘于帽顶正中，竹圈可以有弹性地甩出收回，再敲起腰间系着的花鼓，一步一颤，帽圈随之伸缩、晃摆，形成了一种慢悠悠、颤巍巍的动律，十分有趣；而武秧歌则融武术、秧歌、戏曲于一体，用真刀真枪表演，十分勇猛、惊险；两者之间形成鲜明对比，一般人凭直观印象，很难想到他们同属于一个地区。都五花八门，形态各异。

尽管各种秧歌的形态特征各异，但是从组织形式到演出内容，却有不少内在的联系。它们大都以跑场开始，穿插有小场子、小戏的表演，内容有农村生活、男女情爱、历史传说等。最有意思的是，前面引的吴锡瞵所说的那些花和尚、花公子、货郎、渔婆等角色行当几乎在许多秧歌队里都可以见到。可见秧歌的流传具有很强的继承性。但是由于各地区地理、风情、民族文化背景，甚至征战、天时等诸多方面的原因，在长期的发展中，各种秧歌又出现了明显的变异，并以鲜明的形态特征、集中表现出不同地区人民的性格特征，审美情趣等。少数民族的某些舞蹈中，也有些是与秧歌互相影响交融的产物。科尔沁草原上的安代歌舞，从萨满教中脱离出来后，即活动于田间地头，发展到盛大节日百人千人共舞安代，很像秧歌的活动方式。至于流传于萨力巴、乌兰召一带的呼图克沁。其表演套路、角色行当更与汉族秧歌队十分相近，不过仍留有米拉查玛的明显影响。凡此种种说明统称为秧歌的舞蹈包含着多么广阔的传播与分布区，多么丰富的内容和形式！多么复杂的分类状况！