舞蹈艺术璀璨的精品

50 年代演遍了全国的著名舞目《荷花舞》。它首演于 1953 年，流传至今经久不衰，1994 年，被确认为“中华民族 20 世纪舞蹈经典作品”。这个舞蹈取材于陇东、陕北一带流传的“荷花灯”，原初形式就很富于浪漫色彩：舞者着特制长裙式的“荷花筐”，上面插着 4 朵荷花灯，走动起来有如荷花在水上飘动，很是喜人。一般在元宵节灯会的广场上表演，以走队形为主。或许是出于东方人对于荷花的特殊喜爱，或许是“荷花灯”别具一格的表演形式有着强烈的吸引力，先后曾有许多艺术家选取这一民间舞素材进行加工创造，如欢庆新中国成立的《人民胜利万岁大歌舞》，就有一段《荷花灯》舞。

远古时期的傣家人就把孔雀作为一种吉祥物加以崇拜。又由于傣族聚居的西双版纳、瑞丽等地盛产孔雀，人们很容易观察它，熟悉它，因此，传统的孔雀舞有许多模仿孔雀的动作。大概由于动物世界雄性孔雀更美丽，也由于宗教、习俗等多种原因，傣族的传统孔雀舞由男性表演，以独舞居多。舞者身背沉重的木架，上面扎着许多羽毛，为的是模拟孔雀开屏那最美的瞬间。沉重的道具束缚了手臂的动作和体姿的完美展现，男性的舞蹈又存在刚健有余、优美不足之感，这引起了艺术家的变革、创新的欲望和尝试。

《荷花舞》与《孔雀舞》的编创者，既对民间流传的舞蹈素材进行了深入的采风学习，又置身于 50 年代初期和平、幸福的大环境中，被那一派欣欣向荣的景象所深深感染着，因此在他们的作品中，寄寓了强烈的歌颂美好生活的感情和新时代气息，也正是在力图表现新的时代精神的追求中，实现对于传统形式的突破。

我感到，舞蹈展现的不是特定的人物偶然发生的故事，而是一种人生哲理。人们往往会被什么东西束缚着，压抑着，禁锢着，为了挣脱它而苦苦挣扎。挣脱的过程会很艰难，有时甚至要付出很高的代价，但是，一旦挣脱，却不一定能尽情地享有解放。真正的解放必须实现自我更新和自我超越，否则就会像那位姑娘那样不由自主地回到原来的“牢笼”中去

你看过一部以芭蕾舞演员生涯为主题的电影《红菱艳》吗？若直译原名应是《红舞鞋》。这是一部悲剧作品，宣扬艺术与爱情不可两全，或许绝对化了一点，但是贯穿于整个影片的对艺术的虔诚信念与狂热的追求，却是十分感人。

这是 19 世纪末 20 世纪初驰名世界的著名芭蕾舞大师芭芙洛娃的一个真实故事。

芭芙洛娃在旅欧巡回演出乘轮船赴伦敦途中，患肺炎不治身亡。令热爱她的观众哀痛异常。人们聚集在剧场，怀念着这位将芭蕾舞种洒向世界的伟大的舞蹈家。忽然，剧场里响起了悠扬而略带哀伤的音乐——竖琴陪伴下的大提琴奏出如泣如诉的旋律，一支追光在舞台上流动着，似乎依然照射着芭
芙洛娃的身影

当时，人们期待观赏的就是今天大家所熟悉的芭蕾经典舞目《天鹅之死》。由著名芭蕾艺术家、革新家福金专门为芭芙洛娃编创的。

《天鹅之死》是芭蕾独舞，《小溪、江河、大海》是中国舞的群舞。它们所显示的直观形象截然不同，却同样引发起我们对生命的体味和对自然规律的哲理性思考。这种感受方式，如我们在开篇中提示过的不具浓厚的理性色彩，却留下了可意会难以言传的深刻印象。

这使我们想起祖祖辈辈生活在黄土地的父老乡亲——我们民族的脊梁。一群穿斜大襟布褂子、窄脚裤的婆姨们，她们随着那群汉子，脚踩在同一块土地上，一样的心律，一样的动律

与 50 年代明丽、清新的舞风相比，它以更加夸张、变形的体姿，鲜明、强烈的节奏和跌宕的层次，反复铺陈的结构形式，追求更强烈的直观效果，如果孤立地审视某些动作形态，或许并不符合常规性的美感，但是，正是在人体超常化的变形中，使人感受到一种动人心魄的精神力量，一种雄浑、粗犷的美感。它更接近于当代人在高强度、高速度的生活节奏下的强化感观刺激的审美追求，也反映了当代人冲破历史负荷变革现实的强烈愿望——不满足于对生活单纯的美好遐想。

《黄土黄》虽然也是取材于传统民间舞的作品，但它的加工方式与《荷花舞》、《孔雀舞》显然不同。前者更注重民间舞的固有特征，希望表达原生形态试图表达而未曾达到的更高的审美追求。后者则更鲜明地体现出创作者的主体意识，把自身对生活的思考融于舞蹈形象之中，所取材的民间舞，只作为创作元素。

钢琴协奏曲《黄河》则是原作抽象和音乐化——强化了表现性基音，舞蹈《黄河》使这一作品实现了又一次的媒质转化：人体动作的直观性效果，使它更加具象化，贴近生活形态。但是舞蹈的抒情性、空灵感等本体特质，又赋予这一作品强化情绪的铺张与升华的可能性，这个作品正是充分发挥了舞蹈本体的特殊优势而更具感染力。

《黄河》是以与音乐作品的曲式相对应的组舞结构形式来展现的。它的巧妙之处在于这种对应不是表面化的，图解式的，而是紧扣住原作的音乐动机的发展、铺陈，从情绪上予以对应性的宣泄。

大型组舞《黄河》，与其音乐基调相符，运用了更加现代化的手法，并且不拘泥于某个地区的民间舞形式，以变革中的中国舞语言体系作为基础，大胆而又审慎地掺糅了现代舞技法，拓展了形体运动的自由度——把舞蹈动作的幅度、力度、速度，舒缓与跳荡，柔韧与刚烈，细腻与粗犷发挥得恰到好处。当一幅幅流动的人体画面，以各种节奏型交替展现，使人感到它既近似中国画的大写意，又像质感凝重的油画。

大型组舞《黄河》的成功，向人们展示舞蹈艺术的深刻性与震撼力，它完全可以与其他姐妹艺术并驾齐驱地展现自身独特的魅力，而非某种世俗观念对舞蹈所执有的偏见——不过是小摆设，表现不了深刻的内涵。

舞剧，顾名思义，是以舞蹈来展示戏剧情节的一种比较复杂、高级的艺术形式。所谓复杂，是指它是多种艺术形式的有机结合；所谓高级，因为它是舞蹈发展到相当历史阶段，高度专业化的产物。这并不意味着一切舞剧都优于小型舞蹈，就像长篇小说不一定优于千古流传的五言、七绝诗一样。

从事新舞蹈艺术的先驱们曾自 20 世纪 30 年代起就进行过这方面的探
索，也曾在一定的范围内产生过社会影响。但是，真正舞剧的兴起，是 50 年代新中国建立以后。这或许是因为舞剧需要更强大的经济后盾，需要较高的投资。它是高度发展的剧场艺术，必需有现代化的剧场；庞大而稳定的有较高专业水准的综合性演艺队伍；此外还需舞台美术的物质和技术力量的紧密配合。只有在安定而发展中的社会条件下才可能具备以上这些条件。尤其是移植外来的艺术形式，更需付出相当的实验性代价，新中国欣欣向荣的社会生态环境，具备较优越的条件，孕育新舞剧艺术的诞生发展与成熟。

从近期被确认的 20 世纪经典作品的舞剧来看，恰恰代表了不同时期、不同风格和样式的舞剧。

70 年代末首演，并立即引起轰动的《丝路花雨》，被公认为民族舞剧的又一个里程碑。它的出现正值十年浩劫、百花凋零后的文艺复苏期，它的轰动效应也与这一特定时代背景有关。

舞剧讲述了丝绸之路上的一个传奇故事：画工神笔张与女儿英娘相依为命，并与波斯商人奴伊斯患难相助。神笔张一家被恶霸所害，弄得家破人亡，最后，英娘在波斯商人奴依斯的巧妙帮助下，铲除了恶霸，共同唱出了一曲丝绸之路上的友谊的颂歌。

从结构上看，给人以强烈的耳目一新之感。主要是舞剧以敦煌壁画上那些特征鲜明、魅力无穷的乐舞图为依据，在深入考察、研究唐代文化和敦煌学的基础上，在这部舞剧中以豪华的舞美装置，色彩斑斓，绚丽多姿的舞蹈，以及气势恢宏的舞台场面，鲜活地再现了盛唐时期的人文景观，文艺复苏之后令人耳目一新的丰厚的艺术满足感，给人以极大的审美享受。根据壁画而再现于舞台的著名反弹琵琶舞姿，由于这部舞剧而广为流传，成为富于典型东方美的人体造型。那宏大的乐舞场面，更使人感受到华夏文明的灿烂、辉煌，激发了我们无限的民族自豪感。以赵之询、刘少雄、张强、朱江、许琪、晏建中组成的庞大创作组，为我国民族舞剧的发展写下了重重的一笔。

《阿诗玛》是上演于 90 年代的少数民族舞剧。这是根据彝族的民间传说和同名长诗创编而成。凡是到过风景胜地石林的人，多少都会从那象征着阿诗玛的石像，联系那流传甚广的传说而浮想联翩。加之，在舞剧问世之前，早有同名电影放映，阿诗玛的故事几乎家喻户晓。或许，这给予了编导以更大的自由，摆脱了讲故事的模式，在舞的世界里驰骋。

没有拘泥于民间传说或长诗原作的情节，而是沿着牧羊人阿黑、头人的儿子阿支都爱上了美丽的阿诗玛这一爱情矛盾，深入挖掘不同人的人性本质，并把心灵的可舞性淋漓尽致地发挥出来。作者不希望使人对于阿支最终放水淹死这对恋人的恶行有脸谱化、标签式的感受而希望作为人性善恶冲突的反映。在展现情节的过程中，有许多具象与抽象有机结合的场面，既不令人费解，又避免了简单化的表意性。每个板块都有明确的基调性色彩，分别以蓝、红、黄、绿 所概括，这些色彩基调正是人的感情世界的浓缩，并以同色调的风格浓郁的民族舞蹈为载体，尽情挥洒。