语言媒介与作家的艺术自觉
当然,以上所说的“历史/现代”形态的语言仅仅是历史文学语媒系统的“一个最简单的基本公式”(陈白尘语),在实际的创作过程中,情况要复杂得多。这倒不尽是理论与实践有时也会错位,更重要的则在于要真正按这个公式的主张付之实践,还要碰到如下几个复杂的环节、复杂的因素;而这一切,如果不得力于作家艺术自觉的积极参与,那最终也是无法得以转化完成的。
首先,历史文学语言媒介的复杂表现在文体之间的差异,由于文体的形式规范不同,同样是语言,小说、戏剧、影视,它们在具体运用时彼此是有区别的。小说是阅读的艺术,它可以细细咀嚼,可以反复玩味;可以随时放下,也可以随时拿起,这都无碍于读者的艺术接受。而戏剧与影视是临场观赏的艺术,它是顺流直下,一泻千里,以直观和连续的形式直接显影于舞台和银幕,不能有半刻的停顿,所以它在语言方面与小说的要求也是有所不同的。李渔说:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词。”⑧李渔斯论甚妙,他在这里实际上提出了小说(广义的诗文)与戏剧(那时还没有影视)的文体自觉的问题。确实,这对我们历史文学作家怎样把握和用好语言关系极大。郭沫若的《司马迁发愤》写司马迁正在赶写《史记》最后一篇《太史公自叙传》时与来访的益州刺史任少卿交谈的一段情节。文章结尾处,作者直接抄引了《史记·太史公自叙传》中一段颇有点长的文言文入书:“惜西伯拘 里,演《周易》。孔子厄陈蔡,作《春秋》,屈原放逐,着《离骚》……”作为文字,我们读到这里可能有点拗,但这无关紧要, 你可以放慢节奏,细嚼慢品嘛;更重要的是通过这段文言,它给予我们以特有的历史感。这就是小说给我们的便利。所以,我们不仅不应责怪郭老,反要感激他。至于戏剧、影视就不允许这样。如果它们的作者为了求得历史感,一味效仿小说的“典雅”“蕴藉”而不“直说明言”,那么效果就像前面举例的《孟尝君》一样,只会令观众如坠云雾之中;真则真矣,但历史感也就在这莫名其妙中被化为乌有。
当然,如果再加分辨,戏剧与影视的语言也是不尽相同的。黑格尔在《美学》中批评歌德的《葛兹·封·伯利兴根》写得太平常琐细,就戏剧而言,他的批评是对的;但如果论影视文学(此处小说亦然),这位先哲大师的话就不免显得有些武断,歌德的描写很可能是生活化细节化的一个精彩片断。道理相同而事例相反,莎士比亚饮誉世界文坛的优秀史剧,如果将它原封不动地搬到影视画面中来,那即使最精彩的对话,也有可能成为累赘。美国斯坦利·梭罗门在他的《电影的观念》一书中说得好:“我们会以为,把莎士比亚的剧本改编成的影片即使达不到伟大的水平,至少在一个方面不会有问题:对话总是出色的。实际上,只要我们研究半打最优秀的莎士比亚影片的话,我们就会发现它们实在平常得让人吃惊。实际情况是这些影片中的对话非但不能起好作用,往往还是影片最糟的部分。”他分析道:这里的原因主要是莎翁立足于戏剧审美规范的写法,他能在人物的对话中造成深刻的环境感,而电影作为视觉形象是从来不需要这种“暗示性对话的”⑨。梭罗门的意见相当精辟。这说明历史文学语言媒介的运用光凭一个抽象的公式并不解决问题,它必须被纳入各自的文体机制中才能有望成功。
其次,历史文学语言媒介的运用与叙述对象亦有关系。我们所讲的语言只是一种大而笼统的说法,按叙事学的分析,其实可分叙述语言和作品人物语言两个层面。叙述语言就是作者自我的语言,它在作品中是被用来描写解释和抒情之用的,塔斯基把它叫作“元语言”;作品人物语言虽然也是作者赋予的,但它不是作者自我的语言,而是作者所创造的人物他我的语言。它在作品中是被用来直接表现描写对象的,经常以人物对白和独白方式展开,塔斯基把它叫作“对象语言”。这两个层面的语言是不能混淆的。它们的性质和功能也不同。因此作家在描写和运用时就要有所区别。章学诚在历史文学真实性问题上讲过一些为人所诟的话,但这番意见我们得刮目相待:“叙事之文,作者之言也,为文为质,为其所欲,期如其事而已;记言之文,则非作者之言也,期于适如其人之言,非作者所能自主也。”⑩历史文学语言的道理亦然。叙述语言因系“作者之言”,是作者作为第三人称身分向读者讲述的语言,虽然它在描写时有一个和作者身份相符、同人物语言协调的问题,但它随机性毕竟比较大,自主权掌握在作家手中。人物语言的情况就不是这样,它是作品里特定历史环境中特定人物在向我们发言,因此,它的要求和规范相应就严格得多,不能听凭作者随意摆布。对于他们,作者固然不能让春秋时代的人满口讲春秋时代的话,但他得必须谨防那些熟悉的新名词、新术语从他们嘴里溜出。这里容不得半点含糊的。我们经常所说的历史文学“现代化”,就是指的“人物语言”而不是“叙述语言”的现代化。叙述语言一般是不会现代化的,也很少有现代化。这从近年来的有关历史文学作品中也不难看出。例如前文举到的那些诸如“真对不起! 请原谅”之类的话,就是属于“人物语言”方面的问题。指出这一点有其必要,它可以使我们作家在创作时避免犯塔斯基所说的“语义悖论”的错误,更加灵活而又更加具体地将历史文学的“历史/现代”语媒付之实践,从而避去许多不必要的忧虑和顾忌,使作品达到“历史感”和“现实感”的有机统一。事实上,现有不少历史文学作家也是这样做的,他们的实践已为我们的观点提供了很好的依据。如刘斯奋的《白门柳》就将叙述语言和人物语言富有意味地区分开来:前者用现代白话文,后者根据场合和具体情况, 或借鉴明清白话小说中的口语, 或赋之于浅近的文言。两套语言交替使用, 显得既雅且俗, 恰倒好处, 颇受人们的赞誉。
再次, 历史文学语媒的运用还有一个审美态度和创作方法之差的问题。这也需要作家自觉意识的合力相濡。再现与表现、写实与主情、现实主义与浪漫主义, 在语感、语态、语调、语势诸方面不可能全然一样。前者语言载体中实感性、质感性的含量比较大, 基本与生活保持“同构”关系。它们的语言形式一般比较自然质朴, 而又小心地偏开现代语一点, 力求带些“古味”, 使人们从中领享到一种陌生美, 一种饱含历史汁液的纪实美, 其语言文字的主要功用形态是叙述和描写。后者的载体中更多是情感性、性灵性的内涵, 它与生活的关系是呈“ 异构”型的。语言文字未必不拟古化装, 但错彩镂金, 激情飞扬, 在视觉上能给人以很强烈的诗意冲激力。渗透在语言中的主体情感或感觉, 在比例上超过了客体的素描。文学史上, 托尔斯泰与莎士比亚, 福楼拜与雨果, 鲁迅与郭沫若, 曹禺与阳翰生, 森鸥外、井上靖与菊池宽、芥川龙之介, 他们的语媒大体就分属于这两种类型。我国新时期的不少历史小说也有这个区别。比如同是描写黄巢起义, 蒋和森与杨书案在语言风格包括外在语态和内在语涵上都互不相同, 各呈异彩。他们一个言简意赅, 典雅的语言外壳之内隐匿着相当实在厚重的客观涵量, 纪“实”的倾向在字里行间凸现得相当鲜明; 另一个则清字丽句, 在诗样的语言形式中涌动着诗样的意境, 抒情特征涵盖了一切。但都各尽其妙也各呈其能, 彼此实在是很难分出高下。因为他们是属于两种不同的审美方式。如果我们无视这一点, 简单地拿“历史/ 现代”公式去套, 那么就很有可能得出扬此抑彼或扬彼抑此的结论, 甚至作出截然错误的评判, 就像托翁对待莎翁那样。这对造就历史文学创作多元格局的形式, 进一步推动它的繁荣和发展, 无疑是不利的。伍尔夫指出: 批评家应该站在作家的角度, 用作者的透视方法来观察作品。11 我们反对对历史文学语言一刀切,主张与作者各自的审美个性审美态度审美方式联系考虑也就是这个道理。
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