文学价值与文学史价值

　　钱文亮(以下简称钱)：洪老师，最近，长江文艺出版社出版您主编的《中国当代文学史》的《作品选》和《史料选》，感觉从总体框架到具体篇目，与其他同类选本相比，有一些值得注意的变化。例如，报告文学您一篇都没选；八九十年代的杂文也没选。但诗歌的篇幅有较大的增加。“白洋淀诗群”的多多和芒克，还有比较靠近的诗人柏桦、王家新和张枣等，都进来了。小说部分，有礼平的《晚霞消失的时候》、王朔的《动物凶猛》、王小波的《黄金时代》等。您还选了“八个样板戏”中的《红灯记》和《沙家浜》。有许多是以前大多数选本未选过的。其中有些在文学史界还会有争议。当然，您在“编选说明”中提示说，这套书是您的《中国当代文学史》的配套读本，作品入选，主要以“文学性”为标准，也会适当考虑体现文学思潮上的价值(或者说文学史价值)。尽管如此，正如您曾经说过的，面对当代文学大量的作品、材料和现象，如何确认、取舍和处理，是一个需要很好考虑的问题。
　　洪子诚(以下简称洪)：当代文学史的研究已经有很长时间了，许多学者都做出了大量努力。史料和作品选编也一样，已有一定的稳定性。不可能、也不应该推翻重来。选什么，不选什么，有时是有很具体、实际的考虑。比如容量的问题。因为是教学用书，不能太厚，否则，对学生来说，精力和经济都难以承担。“报告文学”并不是不重要，但它们的篇幅都很长，涉及内容又有非常强烈的时效性。八九十年代的诗我增加了一些分量，因为一直感到近年文学界对诗的冷遇，这不公平；这也是想表达我的看法。编当代文学作品选会遇到很多矛盾、问题，其中一个很麻烦的问题是，如何处理作品的文学价值和文学史价值的关系。它们有的是统一的，或比较一致的，有时就有差别，不统一。在这里，选入的“作品”是具有独立的文学“文本”性质，还是更多具有文学史的“史料”价值，是有区别的。我编的这个选本，这两方面都会兼顾。这种“兼顾”，肯定会出现矛盾，看起来一定有不很协调的地方。
　　钱：目前有的选本，感觉挺乱的，没有自己的一个尺度。比如有的还在选《班主任》、《乔厂长上任记》等，诗歌仍选郭沫若的《骆驼》、贺敬之的《回延安》、《三门峡——梳妆台》和大跃进时期的《新民歌》，还有《天安门诗抄》。只要在当时轰动过的都选。所以，您特别标明是《中国当代文学史》的作品选和史料选，而不是“当代文学作品选”，给人一种“画龙点睛”之感——正好体现出您的判断，和诸多的选本有了区别。这一点在选入的诗歌、杂文方面特别明显。
　　洪：五六十年代的杂文选了一些，80年代以后就没有选。因为杂文在五六十年代是一个特殊的体裁，在特定时期，它是一种重要的表达方式。80年代以后，表达的通道和可能已经增多了，它的位置和重要性发生了很大变化，而且它本身在艺术形式的积累和创新上，也不是那么明显。当然，如果篇幅允许，也还是可以适当选一点的。
　　钱：您刚才所说的“矛盾”，应该不是指在“文学性”的标准本身上有什么不统一的地方，而是取舍作品时，在“文学性”(文学价值)与文学史价值这两种标准之间的困惑。要依据文学史的标准，按张志忠的一个说法，实际上考虑的是文学效果史。
　　洪：跟“效果史”有关，但也还有其它因素。包括作品在当时文学思潮中的位置，发表、出版的当时和后来产生的影响。这种影响，又包含复杂的方面。
　　钱：说一个作家或某部作品有文学史价值，很大程度上指他是开风气之先的，或者说是具有某种文学思潮的代表性地位的。
　　洪：现在来作当代文学史、文化史的研究，很多材料都很重要，包括你前面提到的大跃进民歌。《班主任》、《乔厂长上任记》等，当时影响都很大，在文学潮流上也可以说是“开风气之先”。这类作品很多，包括“十七”年，文革期间。对它们处理起来比较难。有的作家、作品，目前评价的距离也很大。也有人对郭小川50年代的叙事诗评价很高。这些叙事诗，在当时提供了不同的思想视角，情感内涵。在探索当代具有对抗性，或差异性(相对于当时主流)的思想情感和表达方式上，是很重要的。不过，如果说到建立一种风靡一时的诗歌“体式”(“政治抒情诗”)上，他的另一些作品，更值得注意。
　　钱：有没有一种更好的处理方式?有些作品，文学史着作不能不提，比如说一个诗人，他最有名的作品可能不是他最好的作品，但这些“成名作”(或代表作)文学史着作一定要写到它。而编作品选时，则可以选另外的东西——在他经过较长的艺术实践、自我的磨砺以后写出的文学价值很高的作品。它们在发表时也许没有很大的影响。
　　洪：这其实是你的文学史和作品选主要要解决什么、突出什么的问题。理所当然地应该有不同的文学史，不同的作品选。是重视文学(文化)思潮变迁、文类沿革?是注重精神冲突?还是更重视作家、作品的文学独创?侧重点的不同，决定文学史不同叙述方法，和作家作品的选取标准。你所说的以“文学性”作为基准的文学史和作品选，在处理时间很靠近的当代文学时，有时有一定难度。不仅艺术性高低并不很容易判断，更重要的是，有一些问题和现象(从艺术的角度也许乏善可陈)需要“当代人”去处理。所以，我主张在处理时间很靠近的文学现象时，尺度相对放松一些，这是有好处的。
　　钱：文学史，如果独尊文学性，会有局限，也是不太可能的。在福柯之后，有这样的质疑：谁的文学性，从哪一种标准来的?
　　洪：你说的有道理，当然也不能绝对化。这关系到普遍性和特殊性的问题。我还是相信存在着某种共同性的经验的。虽然在今天，歧见、差异、分裂是更容易被我们所感知和把握的东西。
　　钱：对“文学性”的判断，八九十年代以来，大家可能更多地是从现代主义的文学标准来的，那些叛逆性的、虚构性的东西，容易被认为是“新的”、“独创性”的，因而是“文学性”强的，容易被文学史家所重视、接纳；再到以后，不知道是否是后现代的、解构的、调侃一类的东西被看好。
　　洪：肯定有变化。什么样的诗歌、小说是好的?古诗和新诗的标准是完全一样的吗?就是不同的新诗诗人、流派，有关新诗的“想象”，也各不相同。同样的诗人、批评家，不同的时候也发生变化。冯至、朱自清在40年代后期，都推重一种表达“集体”的情感、意志的诗，鼓动的、朗诵的诗。这和写《十四行集》时的冯至对诗的想象，变化很大。我想，文学史的工作，就包括清理、揭示这种变迁，揭示稳定的和变动的之间的复杂关系。因此，文学价值的标准形成也是一个不断积累、变化、争辩的过程。我们在对待既有的艺术经验，和对这些经验的“反叛”(创新)的关系问题上，肯定会遇到难题。但是，绝对的稳定和绝对的新异，都不应单独成为尺度。再说，文学史写作从来都不是非常“纯粹”的。因为是史，并不是说找一些作家作品分别分析、评价一下就可以。写文学史得承认一个前提，即作家与作家之间、作品与作品之间存在有联系。如果否认这种联系，文学史就不需要了。新批评倾向于坚持文本的独立性、自足性，在这种情况下，文学史就没有办法实现。
　　钱：我觉得，作为一种文学史着作，而不是作品选，它提到的一些作品不一定是文学性很高的，但它一定要进行比较、分析，处理时要考虑总体的艺术发展脉络。作品选应该在文学史之后，因为经过历史的辨析之后，才会发现哪些作品真是好的，不仅在当时，而是具有长久的艺术魅力，有艺术创新和贡献，可以把这些作品选进来。这套书的意义，在于它把文学史价值、文学价值作了一些基本的区分。至少在思考这个问题；反映在名字上，肯定有对“史”的照顾，根据您的文学史思路，实际上是以文学性为主，又有史的眼光。以前的当代文学史，个人的、独立的色彩有时不太明显，体现在作品选上，也大同小异，整个的在框架上没什么改变。这回的选本不大一样，能够全面地体现出您对当代文学整个发展过程中艺术积累的一种观照。
　　洪：我不知道你的这种说法能不能成立。这个选本自然有我的一些想法，但我不愿意夸大它和过去选本的不同。我前面说到，特别在时间靠近的当代文学史的写作上，总的说来都是属于摸索的、探索性质的。说到我们多次提到的“文学性”，陈思和先生的当代文学史，还有他和李平合编的作品选，也是强调这个方面。但在当代，对这个问题的理解，有时会偏向政治、思想“对抗”的“非主流”的含义，把这看成是“文学价值”高的一种标志。我也经常有这种想法。
　　钱：文学性，应该还是在艺术形式的积累、艺术经验的贡献上，不宜过分偏向那些在政治或文化对抗意义上的因素。如今30岁以上的人，都存有文革记忆，对主流政治的东西有一种本能的排斥，都很强调文学性，强调一种“美的启蒙”，对审美的现代性有强烈诉求。80年代就有美学热。但这本身未尝就不包含政治啊。
　　洪：我们是在特定时代的框架中来形成有关文学的观念的。拿我来说，在“十七年”中，会认为和政治、和现实社会紧密关联的作品才是好的，美的；在80年代，相反会推重和社会政治疏远的作品。看起来观念、标准发生了根本变化，其实仍然是在这一观念框架内的运动。当然，说“十七年”和文革文学在艺术上有很大的局限性，包括境界、体验的深度、语言等，还是能够成立的。
　　钱：艺术是综合心智的结晶，包括知识结构、人文视野、世界观、艺术修养，都综合进来了。“十七年文学”是封闭的，借用植物学术语，即单性繁殖，这一点是致命的。但作为中国人整个的这种集体心理，它记录了一代人的精神生活和思想，作为一种激进的思潮，它不会从此以后就消失掉，不见了，它在不同时期会以不同的形式表现出来，它会构成自己的历史。这种状况在文学史叙述中出现，但在作品选中可以少。
　　洪：文学可能跟绘画不太一样。我翻过类似20世纪中国文学大典之类的巨型画册，里头也收入文革期间的宣传画，工人、农民、红卫兵等，不是后来仿作的政治波普。这种入选的标准和文学选本显然不同。是跟艺术形式有关，还是跟观念有关?包括1958年的大跃进时期的壁画，户县农民画等。文学作品这样选可能就不行了。
　　钱：文学作品与美术作品不太一样的地方是，视觉上，左翼绘画提供了一种新的感知空间。而左翼文学在最初虽然显现出了叛逆性，但后来却成为了主流的声音，体制化了。对了，同样是体制化的产物，这套书却把“样板戏”选进来了，这是令人费解的，也是别的选本所不敢做的。
　　洪：恐怕不是敢不敢的问题。很多人还对样板戏抱有恶感，有敌意；它们和江青，和当时的政治路线，和对一些知识分子的迫害联系在一起，无法剥离。这主要涉及政治上的判断，当然其中也有审美层面的。所以不愿意选，不见得是不敢。但我觉得这在当代是难以回避的问题。有的“样板戏”也还是可以的吧?传统的形式，经过了许多改造，包括情节编排、唱腔、音乐、舞台美术等。现在有的京剧演出也在“现代化”，摇滚化，但我觉得远不如文革做得出色。在保持传统的格局里头，加入很多新的东西，又不使它支离破碎。这里面有许多努力，作了很多尝试。
　　钱：可以将“样板戏”某些精粹的部分看做民族传统艺术形式继承序列的一部分。作为一种艺术形式，它的磨练达到一定高度以后，会有独立性，独立于当时的政治语境，而唤醒某种深远的种族记忆。有人称之为“形式记忆”。它本身会满足一个民族甚至人类某种源远流长的审美要求和审美期待。我们现在不还在期待中西诗学的汇通吗?
　　洪：所以江青是文艺革新者，探索传统形式怎么适应现代政治，现代革命。即使对它们持否定态度，也不能回避对这种重要文艺现象的考察。
　　钱：也许再过一些年，不仅是这一代经历过的人会有新的认识，后来的更年轻的读者也会觉得这里面有能引起兴趣的东西。它对中国传统艺术，如语言的歌唱性、词的色彩和音韵的搭配等，继承转化得很好。有的作品虽然为政治服务，但也有艺术性，并不是说政治性强的，就没有艺术性。跟政治联系紧密的，一时会受到排斥，也是人们自我防御的本能。



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