二十世纪以前的整个西方美学，可以说基木上是把读者排除在研究范围外的。本世纪的语义学、现象学等美学流派开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家英伽登就把文学作品看成是作家与读者“共同创造”的产品。①但是，直到接受美学，才在理论上把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。《挑战》在这方面可以说是始作俑者。
首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的兰角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是第一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向(一种高于心理反应、也高于个别读者主观理解的意向)”，尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”(pre-understanding)。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解与阐释，其接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平间题”，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的本义“为读者唤起熟知的来自较早本义的期待和规则的视界，那样，这些较早的本义就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了。”这是尧斯对审美期待“视界的改变”的心理学描述。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验和意象时，读者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比;当他接受新作品时，实际上已对自己原先的视界与意向进行了调整与改造，甚至“重新制作”了。实质上，审美视界的改变，不仅是由作品“唤起”的，而且是读者创造性想象与认知参与的结果。第四，从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上一也取决于读者的接受。尧斯说:“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列”，文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件”。他列举了文学史上许多例子来说明:有些作品开始红.极一时，结果很快就被人遗忘了;相反有些作品也许起初并不引人注目，但在以后某个历史时刻突然又大走红运;其原因在于读者的需要。就是说，文学作品的生命力与影响，在很大程度上是系于读者的。“一个文学事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的人依然或再度对它起反响时—也就是只有出现了重又欣赏过去作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。”这样，尧斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。
其次，更为重要的是，《挑战》认为文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，而是也包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出:“一部文学作品并不是独立自在的一对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本义从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在”。这就是说，文学作品的价值和意义并不是永恒的不变的，也不是纯客观的，对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的;而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的意义和价值系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽视的读者(接受主体)参与价值创造的作用，认为文学作品意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而己。据此，尧斯有时把读者接受的期待视界形容成作品本义的“同位素”即变体。尧斯这一思想是值得重视的。我们历来把作品的价值与意义看成是纯客观的，作品一旦间世，就万古不变了。其实，这既不符合中外文学史的实际情况，在理论上也失之于片面与机械。例如我国古代的《诗经》中“关雌”一首，是写男女思慕的爱情诗，但作为《诗经》编纂者的孔子却按自己“兴、观、群、怨”的“期待视界”，硬把此诗解释为“乐而不淫，哀而不伤”，①从而纳入其“思无邪”的总评价之中。而到汉代今文学派的申培公的《鲁诗》又说:“周室将衰，康王晏起，毕公哨然，深思古道，感彼关唯，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐，讽喻君父”，就完全把此诗解释为一首讽喻周康王的政治诗了。古文学派的《毛诗序》则说此诗表现了“后妃之德也”，仍然是一种道德家的解释;一直到宋代理学家朱熹评论此诗道:“盖德如雏鸿，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣。……独其声气之和，有不可得而闻者，虽若可恨，然学者姑即其词而玩其理以养以焉，则亦可以得学诗之本矣。”③这又进一步引伸到以理养性上去了。仅此一小例可知，《关雎》一诗的意义与价值乃是因时因人而变化的，而并非此诗本身内容与形式能完全包括得了的。这就是读者对作品意义与价值的补充与发展，而且一部作品的现实价值正是体现在所有读者的欣赏，评论的总和中的。其实，任何价值系统总是体现为一种主客体的相互关系，而不是纯然客观的。马克思说:“价值，这个普遍概念，是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”。④文学作品的价值亦然，只有从它与读者的关系中，从它满足读者“期待视界”的关系中产生。所以，尧斯说:“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”尧斯把读者对作品的肯定与否定关系作为作品审美价值的一个主要尺度，显然说出了一个简单而明了的真理。当然，由于文学鉴赏特别是读者群的复杂性，不应把这个论点引向另一个极端，认为凡一时受众多读者欣赏的价值一定高。尧斯本人并未走到这个极端，他在比较《包法利夫人》与同时期另一位法国作家费陀的小说《芬妮》时，指出《芬妮》一开始受欢迎程度大大超过《包法利夫人》，但后来当群众认可了福楼拜的新的期待标准后，就感到《芬妮》在许多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隐没在昨天的畅销书中”。
《挑战》把读者在文学活动中的地位提到前所未有的高度，无疑是对文学研究领域的新开拓。
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