长期以来，西方文学研究的重点一直放在作家身上，到十九世纪浪漫主义思潮起来以后更是如此。因为浪漫派把文学看成天才的思想感情的流露，所以文学研究的重心更集中到作家身上，诸如作家生平及其社会、生活背景，作家的思想和文学道路等。二十世纪起，随着现代派文学的崛起和科学主义哲学、美学的勃兴，文学研究的重点逐渐发生变化，相当多的美学家与批评家开始把目光转移到作品本身的研究。从形式主义、语义学、符号学、现象学一直到新批评派、结构主义，都把作品本文(Text)的研究放在中心地位，重点探讨作品本文的语言、意义、逻辑、主题、结构、形式等等，把作品看成一个自足的封闭整体。走到极端就完全割断了作品与作家的联系、作品与社会的联系。单纯的作家研究与单纯的作品本文的研究，都在各自的领域中取得了可观的成果，但是它们的片面性也是显而易见的，主要的缺陷之一就是把统一的文学活动分割成一个个静态的封闭圈子，忽视了文学活动的整休性与动态性。尧斯的论文，开始打破这样一种僵硬的研究格局。
《挑战》鲜明地提出，文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美学的论述一起作为基础’。这里生产指文学创作。尧斯的意思是，传统美学以讨论作家的创作与作品为主，接受美学则重点讨论文学的接受和效果，科学的美学研究则应当把两方面结合起来。具体来说，就要把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程”，“这个过程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产的作者而言，是在文学作品本文的实现中发生的。”在尧斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家(生产)—作品(本文)—读者(接受，包括批评)，这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品(本文)。作品的产生并不是文学活动的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段;作品的潜能与价值只有在读者的接受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二阶段。这两步，缺一不可。整个文学活动就是这两步的辩证统一。这样，尧斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起动态性总体研究的新思路。其特点是:
第一，用总体研究代替分体研究。把对作家或作品本文的个体探讨综合起来，并顾及读者的接受，从而形成作家、作品、读者三位一体的总体研究新格局。《挑战》避免了传统美学的单一思维方式，在讨论一些具体间题时，常常注意把三个环节统一起来考/}O譬如，在论及“文学的相关性”(Cohevence)时，他提出了“期待视界”(the horizon of expectation)这一重要概念。所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。尧斯认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事件”，它们的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’为中介得到统一的。”这就是说，孤立的文学作品是借助于作者与读者(包括批评家)的“期待视界”获得关联与统一的。作者创作作品受自己期待视界的约束，还得考虑读者接受的期待视界，读者、批评家的“期待视界”也决定了他们对作品的取舍褒贬和接受程度，而接受的结果也会反馈给作者，或者会影响到其他作者甚至后起的作者，对他们的创作产生某种制约。这样，孤立的“文学事件”(作品)就在“期待视界”的作用下与作者、读者统一起来了。再如论及法国十九世纪着名作家福楼拜的《包法利夫人》时，尧斯指出，小说创造了一种新的“非个人的叙事形式”，因而打破了当时读者的陈旧的审美期待视界，使读者“趋向于对‘家喻户晓的寓言’产生一种不熟悉的感受”，“不仅促使他们以不同的方式感受事物”，“而且同时也把他们推入一种陌生的判断的不确定之中”，最终使他们扩大并“终于认可了新的期待标准”，从而使《包法利夫人》由“开始时仅仅被一个鉴赏家的小圈子理解和推崇”，发展为“获得了世界性成功”。这种总体性研究突破了传统研究方法的单一性和片面性，拓宽了研究的视野和思维的空间，使那些单靠研究作家或作品本文都无法解决的问题，如上述文学相关性问题、作品影响变化的间题，能够在三环节的联系和相互作用的考察中得到解决。
第二，用动态考察代替了静态剖析。《挑战》不仅把文学活动三环节结合起来思考，而且把这三个环节作为一个动态实现过程来把握。在论及那些“唤起读者期待视界的作品”时，尧斯列举了塞万提斯和狄德罗。他说，“塞万提斯让人们对骑士时代美妙的古老传说的期待祝界从阅读《堂·吉诃德》中产生”，“狄德罗在《命定论者雅克》的一开头，就唤起了对通俗小说家的‘游记’图式的期待视界”，这是从作家创作的角度谈作家意图在读者阅读中的动态实现;同时，尧斯又着重论述了作品与读者之间的动力学关系(这是作家意图实现的具体过程):一方面是作品对读者的作用。一部作品总是“通过种种预示，公开的和潜藏的信号、熟识的特征、或含蓄的暗示，使其读者预先倾向于一种非常独特的接受。它唤醒人们对已读过的东西的记忆，把读者带到一种特有的情感态度，并随着作品的开端，唤起读者对作品‘展开与结局’的种种期待”，在这个意义上作家通过作品预先规定了读者的阅读方向，规定了读者“期待视界”作用的范围，所以读者接受时的心理过程“决不只是一系列武断的纯主观印象，而毋宁说是在定向的知觉过程中对各种独特指令的实行”。另一方面，是读者对作品的反作用。作品所提供的内容，在读者阅读中，“可能被保持原样，也可能被改动，可能重新改变方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。这就是作品与读者之间相互作用的动力学关系。这样，文学从产—作品—接受就构成一个动态过程，有助于我们在运动中揭示各环节的性质、功能与地位，更深刻、准确地从全方位上把握文学活动的本质。这不能不说是对传统美学的一个重要推进。