愈是民族的就愈是国际的：民族化派的典型逻辑

“愈是民族的东西，它便愈是国际的。”这是民族化派的典型逻辑。

如果说西化派强调中国文学之发展在于借鉴西方经验，那么民族化派则与其相反，他们强调“向中国古代传统或者民间文学学习”，以便中国文学能自我繁殖、自我复制，他们认为不如此中国文学就不能保持自己的民族特征，中国文学就有失掉“名目”的危险。鲁迅曾一针见血地指出过这种观点底下蕴藏着的弱势文化心态：“现在许多人有大恐惧……是‘中国人’这名目要消灭”［24］，为了克服这种恐惧，民族化派所选择的道路是拚命向内转，以防外族文化的侵袭。不过鲁迅没有同时看到西化派自身也同样有“弱势文化心态”，鲁迅的担忧，“我所怕的，是中国人要从’世界人‘中挤出”［25］，这和民族化派的担忧性质上是一样的，只不过为了克服这种弱势心态西化派选择的道路和民族化派选择的道路正好相反，西化派是拼命向外转，如鲁迅所说是要“别立新宗”，“以图新命”，强调的是先在“世界人”中占得位置，而不要“失去了世界，却暂时仍要在世界上住”［26］，民族化派强调的是“’我们要特别生长；不然，何以为中国人‘［27］”。

有必要指出的是，民族化派的最终目的并不是要把中国文学与世界文学隔绝开来，为中国文学制造一个封闭的进而能保证民族化派所要求的自我复制、自体繁殖的环境只是手段，他们的目的实际上和西化派是一样的，都是要让中国文学成为世界文学的一员，甚至是世界文学中显贵的一员，只不过在达到这个目的的方法上，西化派认为中国文学必须通过向西方先进文学靠拢，而民族化派则坚持中国文学必须与西方文学疏离。

1939年萧三［28］在论及中国新诗的民族形式时曾把新诗的成就不如小说、散文的原因归结于新诗人“一下子从古诗的各种形式和体裁‘解放’了出来”全没有了章法，鄙视中国旧文化旧文艺，只顾模仿西洋文艺，“中了‘洋八股’的毒”，针对这种情况，他提出“新的形式要从（中华民族――葛红兵注）历史的和民间的形式脱胎出来。”对此他作了如下解释：“这些一切是不是说我们顽固，自大，甚至陷于狭窄的、反动的民族主义国家主义呢？不是！我们是国际主义者。我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理；愈是民族的东西，它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。”

“愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。”这就是民族化派的逻辑。也正是这个逻辑给了民族化派一个幻觉：只有坚定地坚持了自己的特点，与世界上的其他文学相区别，才能为世界文学认可。从理论上说，个体的确只有凭借其个性才能在群体中被指认，面对一队迎面走过来的女孩，我们会说“那个高个儿的如何如何”，为什么呢？因为我们正是凭其“高个儿”的特性将她从一队女孩中认出，但是个性是个体被指认的前提，却并不是该个体在群体中有地位的前提，我们可以以其“高个儿”而把那个高个儿女孩从一队女孩中认出，却绝对不能因此而认为她在那一队女孩中必然拥有很高的地位，“地位”是一个比个性更高的标准，大多数时候它是和个性相抵牾的，比如，一个女孩要在一队女孩中拥有较高地位，她的个性就不能过分突出，相反她身上必须拥有更多的共性，只有这种共性的东西才有助于她被更多的人理解、欣赏，进而是接受和爱戴。文艺上也是如此，京剧是具有充分的中国特色的文艺样式，外国欣赏者也可以凭借其独特的个性一眼就将它指认出来，但是我们绝对不能说京剧这种艺术样式也是世界的，在世界艺术阵营中具有至高地位，因为情况恰恰相反，真正在世界上有地位的恰恰是那种体现了人类文艺发展规律的共性，表现了人类共通的感情和思想，展现了人类审美趣味之共性的那一类文艺样式和作品，托尔斯泰之所以为世界人民接受，不是因为他是俄罗斯的，而是因为他是人类的，他的价值超越了一国、一地、一族狭隘的审美趣味、价值追求而具有世界价值。

“愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位”的观点，实际上是把“国际的”看成是各个孤立民族的“并列体”，认为只要各个民族的个性机械的杂呈于世界文坛，就能构成世界文学“综合体”，这样只要每个民族的文学充分的实现了个性化、保持了特殊性，那么世界文学就能自然地达到百花齐放、共荣俱进的效果，这种观点没有把世界文学看成是世界各民族相互渗透、相互促进、相互影响的“融合体”，这就实际上取消了“国际的”（或曰世界的）概念。实际上“国际的”是建立在世界各民族互相融合、理解、沟通，进而在某个人类共同共通的框架内彼此认同、共同发展的基础上的，而不是相反，各个孤立的民族主义文学杂合是不可能构建一个全球化的世界文学的。从长远看，世界文学将融合大于割裂、联系大于断绝，它将在各个民族文学的大融合、大联系、大借鉴中产生。