中国先锋主义的晚生早衰性

应当看到，先锋主义(Avant-Garde)尽管被卡林奈斯库视为西方现代性的主要颜面之一，但在中国却具有颇为不同的特殊境遇和具体表现。就我现在掌握的资料看，在20世纪的大部分时间里，如早期和中期乃至更晚，中国的艺术家们虽然可以理直气壮地像普罗米修斯盗取天火给人类那样“拿来”西方的种种“主义”，但却很少提及或使用“先锋”（或其他译名如“前卫”）一词。他们可能采用先锋主义的某些具体思想或主张，或者更重要的是，他们在文艺行动上可能已经完全称得上货真价实的先锋主义者了，但却并没有自觉或明确地竖起先锋主义旗号。取而代之，他们索性把自己的先锋行为统合到其他主义、尤其是声势浩大的革命主义之中。中国在20世纪大部分时间里何以没有真正自觉的先锋主义？这一点确实值得深思。

造成这种情形的原因是多方面的，我想其中有两方面应必不可少：西方的先锋派状况与中国的特殊语境需要。一方面，作为影响源头的西方先锋派本身的高峰期，与中国知识分子前往取经的时间形成错位，从而导致先锋派在中国未能及时赢得发展良机。按卡林奈斯库的精细梳理，西方先锋派虽然可以一直上溯到19世纪中后期的波德莱尔(1821-1867)，但却是在几乎百年后即二战后的50、60年代才达到高潮的：“作为一个文化概念，先锋派的内在矛盾是波德莱尔在十九世纪六十年代即已预言性地觉察到的，但要等到一个世纪之后，它才成为一场较广泛理智争论的焦点。二战后，与这种论争的出现同时发生的是，先锋派艺术出乎意料地在公众中取得广泛的成功，先锋派的概念本身也相应地变成一个被广泛使用（和滥用）的广告标语。长期以来先锋派有限的生命完全是靠触犯众怒而获得的，转眼间它却变成五十年代和六十年代最重要的文化神话之一。它的唐突冒犯和出言不逊现在只是被认为有趣，它启示般的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调。有讽刺意味的是，先锋派发现自己在一种出乎意外的巨大成功中走向失败。这种情形促使一些艺术家和批评家不仅去质疑先锋派的历史作用，而且去质疑这一概念本身的合理性。”（注：［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第130-131页。）按卡林内斯库的看法，先锋派历来是依靠其标新立异的形式实验和“触犯众怒”的越轨的艺术行为而引人注目的，但只是到了二战以后的特殊文化语境中，它才突然间成为那个时代的“最重要的文化神话”，而这种“文化神话”的成败祸福却是相互依存的。如果这一梳理是合理的，那么可以看到，中国知识分子大多是在20世纪上半叶寻梦欧美的，未能与后来才志得意满的先锋派相遇；而等到先锋派走向登峰造极的“文化神话”的巅峰时（20世纪50、60年代），中国早已紧紧关闭通向欧美的文化大门，关起门来创造“社会主义新人”形象、直到“三突出”、“高大全”等“文革”文艺美学原则的诞生。这样，前往西方取经的中国艺术家与西方先锋派的高峰期在时间上错位了，这是中国先锋派晚生的重要原因之一。

另一方面，更重要的是，先锋派或先锋主义之晚生实出于中国文化语境中的革命主义潮流一度掩盖其他潮流的光芒的缘故。由于中国现代性的艰难、缓慢和曲折，知识分子急切地要以“革命”的非常手段去推演现代性启蒙工程，因而当革命主义尤其是其中的社会主义革命成了那个时代的最强音、最激动人心的社会乌托邦时，先锋主义这类主要停留于形式的离经叛道之举就必然地退居次要地步了。在《新青年》杂志所翻译的外国小说中，俄国小说何以在数量上占第一位、高达39%？这种特殊关注正与翻译者的引进目的相关：“俄国的国情与中国相似，而俄国的小说在反映社会上尤为出色。”（注：金丝燕：《文学接受与文化过滤——中国对法国象征主义诗歌的接受》，中国人民大学出版社，1994年，第72-73页。）瞿秋白在1920年3月写的《俄罗斯名家短篇小说集序》中指出：“俄罗斯文学的研究在中国却已是极一时之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的原因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集中于俄国，都集中于俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟出一条新的道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。”（注：瞿秋白：《俄罗斯名家短篇小说集序》，《俄罗斯名家短篇小说集》，北京新中国杂志社，1920年。）十月革命的成功激发起中国人的巨大热情和非凡想象力：像中国这样的被压迫民族也能通过“掀天动地”的“布尔什维克的赤色革命”而实现民族的复兴！正由于这种革命主义想象，因而俄罗斯文学自然就成为《新青年》大力推介的外国文学范本了。显然，革命主义的辉煌动人的现实图景及乌托邦畅想吸引了人们的注意力，因而先锋主义就在中国知识分子的慧眼中变得模糊或暗淡了，失去了可能有的超常诱惑力。由此似乎可以认为，在20世纪中国的大半时段，如日中天的革命主义使得包括先锋主义在内的其他一切主义都相形见绌、黯然无光、甚或偃旗息鼓。与此相连，一个看来离奇然而又可理解的情形是：先锋主义早已经静悄悄地溜进中国，甚至可能已经掀起一点儿浪花，但却不曾竖立起明确的先锋旗号。无论是梁启超的文学“革命”论、王国维的“美学”、鲁迅的“摩罗诗力说”，还是胡适的《尝试集》、陈独秀的“文学革命论”等，都体现了或多或少的先锋主义特点，如追求文艺形式的新实验及相应的文艺观念的变革。缘由何在？当革命主义成为他们中许多人的最大兴奋点、革命派远比先锋主义激动人心时，何须改打先锋旗帜？

在上述两方面的合力挤压下，中国的先锋主义必然遭遇与在西方不同的命运。这样，它的晚生性特点也就变得容易理解了。而与晚生相应，中国先锋主义的早衰也是必然的。在20世纪80年代后期，当西方的先锋派已经无可挽回地溃退、更无法继续向中国提供先锋必需的文化资源或“后勤保障”时，中国的突然崛起的先锋派必然会在迅速丧失战斗力后骤然归于烟消云散。因此，与西方先锋主义相比，中国的先锋主义具有明显的晚生早衰性。这就是说，中国的先锋主义是按自身文化语境的需要而晚生与早衰的。当我们考察先锋主义时，应当明确这种与西方同类并不相同的独特特点。