中国古代文论曾经有过自己的辉煌,并且也是博大精深的,如一些研究者所说的,西方文论的许多范畴在中国的古代文论中都可以找到相应的形态(2) 。然而,不可否认的是,古代文论之所以在当代失去了“中心”地位,并非仅因为年轻人追求时髦,或者有些研究者盲目崇拜西方,而是确有其内在的原因。本文认为,除了已被许多人谈论过的,如中国的古代文论发展的断续性、概念随意性等(3) ,最重要的一点,是中国古代文论生成的历史语境今天已经缺失。
那么,如何来看中国古代文论生成的语境呢? 在中国两千多年的文论发展史上,文论赖以存在的语境是在不断变化着的。然而我们可以找到一个有代表性的时期——魏晋南北朝——来考察。魏晋以前是中国文论的孕育期,而魏晋作为文学的“自觉”时期,正是中国文论的生成期(4) 。因此,可以说,这个时期正是中国文论生成的典型语境。一种话语的语境所涵盖的有话语主体的生存状态、作为话语的逻辑出发点的主流哲学、政治经济状况等主要因素。我们先来看魏晋时期文论话语主体的生存状态。士人是中国古代文论话语的言说者。在先秦时期士人甚至是主流意识形态话语的言说者,在政治系统中,士人并没有处于边缘化状态。而到了魏晋时期,士人阶层逐渐退出政治中心地带,仅以谈玄的方式保持着与正统意识形态的对话。有学者在这个问题上提出“蜕变”说,认为先秦士人的思想代表多为布衣之士,在政治上没有稳固地位,在经济上无固定收入(这也许正是他们对政治有着举足轻重的影响的原因) ; 而魏晋士人则呈现出贵族化倾向,他们大多出身豪门,家资巨万,与势力集团保持着千丝万缕的联系。然而, “先秦士人低下的政治经济地位刺激起他们重新安排社会的主体意识;魏晋士人的社会地位则使他们失去了对社会状况的深切关怀”(5) 。其次,至魏晋时期,中国的主流哲学由汉代的独尊儒术、罢黜百家代之而为老庄哲学的兴盛。可以说,玄学的兴起与当时士人的生存状态是密切相关的,客观上“出世”的条件使崇尚“自然”、“逍遥”的老庄思想得以确立哲学话语的中心地位。闻一多先生在论及庄子崛起于魏晋的问题时指出∶“像魔术似的,庄子忽然占据了那全时代的身心, 他们的生活, 思想, 文化, ——整个文明的核心是庄子。他们说‘三日不读《老》《庄》,则舌本间强’。尤其是庄子,竟是清谈家的灵感的泉源。从此以后,中国人的文化上永远留着庄子的烙印。”(6) 此外,佛教精神在这一时期也渗入世俗哲学的领域,鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说,“到东晋,风气变了。社会思想平静得多,各处都夹入了佛教的思想”。李泽厚在他的《美学历程》中对这一现象做了较详细的论述,他说∶“从魏晋玄学的有无之辩到南朝佛学形神之争,佛教以其细致思辨来俘虏门阀贵族这个当时中国文化的代表阶级,使他们愈钻愈深,乐而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了丰富的课题,魏晋以来人生悲歌逐渐减少,代之以陶醉在这思辨与信仰相结合的独特意味之中, ‘释迦如来功济大千,惠流尘境。等生死者叹其达观,览文义者贵其妙明。’(《魏书释老志》) ”(7) 这是中国主流哲学的变化。另外,汉末以降,中国政治格局发生了重大转折,数百年强大的统一政权沦为混乱的“军阀割据”、战事频仍的牺牲品,黄巾起义、三国纷争、八王之乱,等等,这也是造成士人阶层退出社会政治领域、遁隐于精神世界的重要原因。
中国的古代文学理论就是在这样的语境之中形成了自己的特征。其一,是人格与文品的贯通。曹丕在他的《典论论文》中即把作为人的道德属性的“气”导入文学范畴,提出“文以气为主”的观点,从此人之气与文之气成为一对互相依存的概念。刘勰在《文心雕龙》的《体性》篇中则着重阐述了“性”与“体”的关系∶“辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气? 事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习∶各师成心,其异如面。”我们尽可以说这些观点源出于“诗言志”说,但必须看到这一点∶在当时的语境之中,士人对政治生活的失望导致他们对个体人格的完满境界的追求,而这种完满人格境界的表现形式便是文学。反过来说,对文学的评价便首先成为对人格的评价。其二,讲求体悟,不重分析。老子曾提出“涤除玄鉴”的概念,就是讲以虚静之态与“玄”相镜映,即“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复”。庄子更在方法论的层面上提出“心斋”、“坐忘”之说,即在观照世界的过程中达到“心与物化”,所谓“壹其性,养其气,合其德,以通乎万物之所造”,就是达到互为主客的浑融境界,如冯友兰先生所说∶“‘庄周梦为蝴蝶’,这是站在庄周的立场说的;站在蝴蝶的立场,也可以说‘蝴蝶梦为庄周’。”(8) 这样的哲学思想,不仅导致了创作论上的体悟说,如陆机的“伫中区以玄览,颐情志于典坟”、刘勰的“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”等,而且也影响到直觉式批评方法的形式。中国古代文论早已有着方法的自觉, 《文心雕龙》中就有“六观”之说,但有了方法的自觉并不等于会去自觉地运用方法,由老庄哲学所提供的思维方式,使得魏晋以后的文学批评无法为我们提供分析型的足够例证。其三,规范化,繁琐化。当文学成为士人阶层的乌托邦时,他们也便殚精竭虑来营构这座精神家园,力求完备、雅致、细腻。仅从文体分类来看,曹丕概括为四科,陆机举为十类,而刘勰的《文心雕龙》仅在篇名标出的文体就有三十三类, 《昭明文选》列出了三十九类,而赋一类又列子目十五种、诗类列子目二十二种(9) 。不仅如此,他们还要为各种文体做出风格上的规范,曹丕强调∶“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”。陆机即说∶“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳”。《文心雕龙》之《定势》篇也有同样的论述。在这里,我们既应肯定其文论自律化倾向,同时,也可以见出文人雅士在这个乌托邦中精雕细琢的悠闲自得。有论者将这种现象称为“雅化追求”,并认为,隋唐以后,“魏晋士族贵族化的精神追求作为一种思想文化传统依然发挥着重要作用,故而隋唐直至清代的士人在学术观念与审美趣味上都带上了浓厚的精神贵族味道”(10) 。
特定的话语总是在特定的语境中存在的。在建立当代文论的时候,我们必须看到,中国文论的历史语境已经发生了根本的变化。众所周知,古代文论研究有一个令人十分困惑的现象,即同一个范畴会引发多种解释,各执一辞,自说自话。如对“风骨”概念的理解,主要观点竟达十余种之多。这种现象大家几乎一致认为是我们对古代文论研究不够深入所致。如果说黄侃、范文澜、刘永济、宗白华等对“风骨”提出不同解释的先生还“研究不够深入”,只怕是无法说得过去。我认为,这里的根本原因是,我们已处在不同的语境。与刘勰处在同一语境中的人,听到“风骨”二字,无须解释,已能心领神会;而在我们听来,则无异天籁。再如,中国的“诗话”、“词话”一类批评文体,提供给现代人的大多是一种印象,而不是清晰的理路。正像季羡林先生说的, “大家常说杜甫‘沉郁顿挫’,李白‘飘逸豪放’,还有什么‘郊寒岛瘦’一类的说法。可是我还没有看到有哪一个文学家把这种风格说清楚的”(11) 。这并不是说当时的人也不清楚,只是我们不清楚而已。简而言之,我们所面对的是另一种语言。对这种语言的解释几乎已成为许多综艺节目里“猜猜看”的游戏,因为它既可能猜对,也可能猜错,所以会吸引人们加入到这个游戏中来。这正符合当今大众文化的特征∶事情很有意思,但未必有意义。
法国思想家福柯曾经提出“知识型”(episteme) 概念,所谓知识型, “是决定各种话语和各门学科所使用的基本范畴的认识论的结构型式,是某一时代配置各种话语和各门学科的根本性的形成规则,是制约各种话语和各门学科的深层隐蔽的知识密码。”(12) 因此也可以说,特定的话语都是在特定的知识型框架中被谈论和理解的。知识型是一个复杂的概念,但其基本道理也可以用来说明我们所讨论的问题。汤用彤先生在《魏晋玄学与文学理论》一文中曾做过这样的论述∶“其时之思想中心不在社会而在个人,不在环境而在内心,不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型,其期望在超世之理想,其向往精神之境界,其追求者为玄远之绝对,而遗资生之相对,从哲理上说,所在意欲探求玄远之世界,脱离尘世之苦海,探得生存之奥秘。”(13) 我们把魏晋当时之“新型”拿到今天来加以思考比较就可以看出,也许今日之“新型”还没有确定,但其基本取向与魏晋之“新型”是背道而驰的,其追求者为“入世之理想,物质之境界,资生之绝对,玄远之相对”。那么,在这样的话语框架之中,我们可以去“原汁原味”地理解甚至使用生成于魏晋的文论话语吗? 李春青先生说过的一句话也许是不无道理∶“中国古代文学价值观的贵族化倾向与当代文学发展的大众化、通俗化趋势是格格不入的。”(14)
因此,笔者认为,中国古代文论在今天看来,只能作为一种背景的理论模式或研究对象存在,而将其运用于当代文学的批评,则正如两种编码系统无法兼容一样,不可在同一界面上操作。有人试用之进行批评,如黄维梁先生《重新发现中国古代文化的作用———用〈文心雕龙〉“六观”法评析白先勇先生的〈骨灰〉》,证明是失败的(15) 。曹顺庆先生也认为完全可以用“虚实相生”这一“中国传统话语”去解释荷马史诗中那一段着名的对海伦的侧面描写,这样做可以“进一步检验中国文论话语的有效性、普遍适用性及其独特性”。曹先生的分析是这样的∶史诗中“写海伦登上城墙观战,没有一个字描写她的美貌,而是从特洛伊王公贵族们的轻声赞叹中,烘托出她那倾国倾城的绝色。这就是以虚求实,‘不着一字,尽得风流’。“(16) 恕我鄙陋,没有看到曹先生的专文分析,但我想,既是解释,大概总不能只是得出一个“以虚求实,不着一字,尽得风流”的结论便罢,而必须解释为什么以虚求实就能够产生特殊的艺术效果。也就是说,应当从方法论的层面上做出分析,才能满足现代人的阐释需求。但中国古代那种非理性的、概括式的、象喻式的批评理论虽然能够对文学现象做出评述,但却无法进入学理层面的分析,而没有分析的文字在今天也许只有领导干部的训话可以被认可,作为批评文章它将不会适应当代的审美趣味。而从根本上来说,是语境(或“知识型”) 发生了更替。
中国古代文学生成的语境已经缺失,然而,中国的文化是不失缺失的,它一直为我们的言说提供着文化的乳汁。第四节将谈到这一点。
2 、20 世纪中国文论∶两种误读与再度失语
关于20 世纪的中国文论,也许是人们谈论最多的话题。我们每个人或多或少都受到过这种话语权力的控制。可以说,一种话语就是一个家园,在这个家园中,我们都曾感到怡然自适。然而,今天我们也都或多或少感受到了失语的痛苦。我们摆脱了它的控制,也失去了自己言说的家园。根本原因是我们解构了这种话语赖以存在的语境。
中国20 世纪文论形成的语境,有一个总的背景——救亡。可以说,救亡的背景制约着这样文论话语的言说者存在的状态、对话语方式的选择等,换句话说,中国20 世纪文论形成的语境,就是一个“救亡”语境。首先,救亡这一重大历史事件解构了中国古代文论的语境。在民族生死存亡的时刻,知识分子们超然物外的心态被严酷的现实所打破,他们力求保持的贵族式雅化处境在鸦片战争之后已不复存在。正如马克思所说,“鸦片没有起催眠作用,反而起了惊醒作用”。(17) 因为他们所面临的已不是入世还是出世的问题,不是能否保持完满人格的问题,而是能否继续做一个拥用说话权利的人的问题(18) 。从此老庄哲学真正告退,文学终于从空中落到地下。也正是在这个时候,中国的文学理论患了第一次失语症。民族的危机使得知识分子阶层面对着政府的腐败,而对民族的文化传统产生了深刻的怀疑。陶曾佑的观点可谓当时的代表,他认为“经史子集”均不足为训, “考诸吾国,自鸿荒洎夫中古,经则详于私德,略于公益,为个人主义之伥;史则重于君统,轻于民权,开奴隶舞台之幕;子则鄙夷浅显,注重高深,耗学者之心思脑力;集则记载简单,篇章骈俪,种文坛之夸大浮华”(19) 。从清末直到民初,从太平天国捣毁孔圣人的牌位到陈独秀倡导的文学革命,曾经发生过多次尊孔与反孔的论争,就是这种虚无观的体现。尽管在国难当头之时不免有人试图标举国粹以振国民之心,但更多的人在数百年闭关自守之后,一旦被打开门户,那一股强大的意欲革新自我的逆反心理,使得整个社会的目光绝不会转向过去。因此,从第二个方面来说,救亡使得中国的文人在失语之时自然承继了魏源“师夷之长技以制夷”的主张,将选择的意愿投向西方。梁启超大力提倡译印日本的政治小说,王国维则对德国美学情有独钟。此二人的做法为中国人在失语之后建立新的文论话语开辟了新路。此后的中国文学理论,几乎无一人不是在研读某种甚或数种西方文论的基础上说话的。俄国十月革命之后,则有更多的人将目光转向俄苏文学。这一事件的意义之大,除了它给救亡图存的中国革命指出了一条道路之外,从我们的角度说,它是将两种重要的原素带入了中国20 世纪的文学理论——“为人生”的文学主张和马克思列宁主义哲学思想。救亡影响到中国20 世纪文论话语形成的第三个方面,是它决定了中国人在重建文论话语时的价值取向——为人生。而这种价值取向也决定着对外来事物接受的出发点。从这个意义上讲,中国20 世纪文学所受俄国文学影响最大,由受俄国19 世纪文学的影响而至于在俄苏文论的基础上建成中国20 世纪文论的话论形态。但是,我们不能不看到,在中国文学对俄苏文学的长达数十年的接受过程中,由接受语境所致,最起码存在着两度的误读。
鲁迅的观点也许在当时是具有代表性的∶“俄国的文学,从尼古拉斯二世时候以来,就是‘为人生’的,无论它的主意是在探究,或在解决,或者堕入神秘,沦于颓唐,而其主流还是一个∶为人生。”(20) 但我认为,误读也正在此时发生。鲁迅以果戈理小说同名创作的《狂人日记》,即中国新文学的第一个实绩,标明了这种误读的总体倾向。果戈理的“妈妈,可怜可怜你的孩子”的呼唤浸透着强烈的自我救赎感,而鲁迅的“救救孩子们”则无疑是“治国化民”的意识图式的体现(21) 。俄国文学的为人生,其终极指向是个人的救赎,这可以用托尔斯泰的“天国就在你们心中”一言蔽之,恕不在此详述。而中国人理解的为人生,有着极为广泛的含义,它指向着贫困的消除、政治的变革、以及民族的解放,等等。梁启超“欲改良群治,必自小说界革命始”的观点是众所周知的,而陶曾佑的说法更是将文学之为人生夸大到极致∶“欲扩张政治,必先扩张小说;欲提倡教育,必先提倡小说;欲振兴实业,必先振兴小说;欲组织军事,必先组织小说; 欲改良风俗,必先改良小说。”(22) 这种理解看上去是很宽泛的,但从文学本体的层面上来看,它却只强调了文学的功利性(23) ,这为后来中国的文论生成“政治——社会批评话语”提供了基础。这是在救亡语境中中国文论对外来影响的第一次误读,用布鲁姆的话说,这是不可或缺的“创造性曲解”。
第二次误读发生在中国文论中马克思主义内容生成的过程中。从我们早期翻译过来的马克思主义“流派”的文学理论着作来看,其中绝大部分都是二手货。如鲁迅所译卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》、普列汉诺夫的《艺术论》,冯雪峰所译卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、沃罗夫斯基的《社会的作家论》,等等(24) 。50 年代甚至日丹诺夫的种种讲话也成为我们校正自己理论方向的指南(25) 。我们就是这样,将被苏联人改造的马克思主义文学理论当作真理恭迎进来,并且借助热情洋溢的政治气候,把马克思主义的历史唯物主义理解为机械反映论,将政治——社会学的文学理论范式发展到庸俗的极致。这一误读尽管也存在着“创造性曲解”,但很明显,它与我们所倡导的“实事求是”的主流哲学思想是相背离的,而且其危害性是难以估量的。但无论如何,我们必须看到,这第二次误读与第一次误读的共同之处是,它仍发生在“救亡”的语境之中。尽管在冷战时期中国并没有受到真正的威胁,但中国高层领导人却一直保持着高度的救亡意识,因为他们相信,中国的主要危险来自于内部的“和平演变”,并且这种“危险”在60年代达于“危机”状态,从而导致“文化大革命”的爆发。在这样的主导意识支配之下,文学作为意识形态的组成部分,成为“亡”的危险区域,也就是救亡的前线。因而文学负载上沉重的责任,甚至文学本身被压垮,只剩下“责任”在行走。
直至文革结束,人们的所有价值观念都发生了急剧的转折。人们从对“国家危亡”的焦虑转向对濒临崩溃的经济的关注,并且随着精神产品的市场化趋势的生成,艺术创作带有越来越明显的消费色彩。“救亡”语境终于被解构。作为在这个语境中生成的“政治——社会批评话语”成为无处存身的漂泊者。随之而来的,就是文学理论的再度失语。
有人认为,新时期以来,仍有人“固守原有的范式”,并“力图重新解释或修补原范式的部分内涵,以扩大适用域”(26) 。这个观点所表述的内容是可以理解的。但姚斯借用库恩的理论所提出的文艺学“范式”(paradigm) 的概念不等同于“方式”,它应是一个具有多重含义的、制约话语形态的东西,或者是相当于福柯所说的“知识型”,是一种关系的综合体。因而它是人所无法“固守”的,可以说,人们所能固守的只是在某个范式下的言说方式。之所以这样说,是因为如果“范式”是可以“固守”的,则它就是可以选择的或保留的;而在我看来,在语境缺失之后,范式发生转换,它将永远成为过去。因此,在这个意义上,“政治——社会的批评”可以作为一种方法保留,而作为在特定语境中生成的话语,它已无法为我们所选择。
我们一度陷入了本土传统的虚无状态,失语的痛苦折磨着从压抑之中解放出来的、急于言说的每一个人。似乎我们又回到了本世纪初的情境之中。这时,我们不得不再次面对曾经带给我们数十年说话权利的西方。
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