对“文学即距离”的理解

按金文对德里达的读解，关于文学的本质特性，似乎可以从对情书（书信）的理解开始：《明信片》中以情书暗示了一种思维踪迹：“显然情书作为一种书信其客观之必要性在于写信人与收信人之间存在有距离。而现在电信创造了‘世界范围的联结’，……距离被压缩为趋零距离，于是情书的必要性从根本上就被动摇或颠覆了。”由此而联系到文学：“当爱情就是身边的事实时，没有文学；而当其飘逝于彼岸时，文学即刻诞生。……在此德里达是否就是说如同情书的写作，文学的诞生亦须以距离、意识甚或生死相隔为前提，至少或首先是在物理的层面上？……德里达敏感于距离，以及距离的消逝对情书、对文学的毁灭性打击。”这种打击首先是来自电信技术，“德里达常常以电话为例，摧毁了时空间距，摧毁了书信所赖以生存的物理前提，因而也就是摧毁了书信本身的存在。毫无疑问，文学的写作如同情书的写作，也首先是以距离为其物理性前提的，写作由此而成为一种传达，传达那不是其本身的东西，——传达是往来传达，往来于书写与书写对象之间的距离。” [5]
那么文学的距离究竟是一种什么样的距离，这种距离又是怎样产生的呢？这正是一个值得进一步深入探讨的问题。
如上文所论到的那样，文学的距离可能首先是一种物理性的、时空意义上的距离。按我的理解，这种距离在很大程度上是从语言媒介的传达方式中产生的。文学的写作的确如同情书的写作，本质上是一种传达。只不过情书的写作也许有比较明确的指涉对象，而文学的写作则如同有人所形象表述的那样：没有地址，抵达心灵。因此文学距离更具有不确定性。并且，文学的传达更有多种向度，借用米勒的说法，有的可能是“施为性的”（performative）即描述性的，有的可能是“表述性”（constative）的。[6] 前者更多指向对外部世界的模仿；后者更多指向心灵世界的表现。然而无论何种向度，传统语言媒介的传达方式，所描述的都只能是虚拟的世界，与真实存在的世界之间永远存在着距离。一方面，人们总是力图驾驭语言之舟，以最高超的语言艺术技巧，最大限度地抵达对象世界，描述或者表述对象世界的一切；另一方面，语言的传达本身又构成巨大的障碍和阻隔，使之永远无法完全抵达对象世界，这就构成了艺术传达目的与语言传达手段之间的巨大冲突与张力，造就了语言艺术传达的无限可能性。此外更有一种观念，恰恰是极力要拉开语言文本形式与表现对象之间的距离，追求语言形式的“陌生化”效果，形成另一种艺术张力。西方形式主义批评所理解的“文学性”，便是从这一语言艺术的巨大张力中产生，而且这个批评流派也始终致力于研究这种“文学性”的奥秘。这一文学批评方法在20世纪西方文学批评中形成了持续百年的传统。
从德里达到米勒的文学研究，其实也正是从这一传统而来，只不过他们如今更多看到了它不可避免走向终结的命运。比如米勒就曾在一篇关于《论文学的权威性》的讲演中说，我“现在终于达成了一种观点，即文学的权威性源于语言艺术的表演性使用，语言的这种使用使读者在阅读一部作品的时候对它所营造的虚拟世界产生信赖感。”“对我来说，那些书页上的文字简直就像一种神奇的处方使我能够达到一个只有通过那些英语单词才能够达到的先验的虚拟的世界”；“文学作品被看作神奇的处方，它可以提供给人们一个虚拟的现实，这一虚拟现实的第二个重要特点是：我们只能了解到文字所揭示出的这部分虚幻现实。当作者把他们放到一边的时候，我们便永远无法知道小说中的人物到底在说什么、想什么。正像德里达所说的，每一部文学作品都会隐藏一些事实，隐藏起一些永远不被人知晓的秘密，这也是文学作品权威性的一个基本体现。”[7] 最近他又说到， “我可以得出这样的结论，那就是文学在本质上自成一格，具有其自身的终极目的。它的存在是不需要理由的，然而确实又存在着某种理由。”在他看来，这个理由就在文学作品自身，并且具有像魔力般的吸引力。他自称，“我一直有着两方面的兴趣：一方面，我对文学情有独钟，一部文学作品会像魔术一样，将我引领到一个想像的世界中来，出于某种原因，进入这个想像的世界给我带来了巨大的愉悦。另一方面，我一直沉溺于这样一个问题，那就是这种魔术到底是怎样被制造出来的，它是如何运作的。”“我渴望用一种类似科学的方式，去解释和理解文学。在我看来，文学在不同的情形下，似乎始终以这样或那样的方式，偏离语言运用的正常规则，或说显得很是奇怪。所以，文学最使我感兴趣的因素是作品中的语言特性。”[8]
对于文学而言，语言是传达的惟一工具，然而它与对象世界之间永远存在着距离，正是这种距离的存在使得文学充满了神秘与魔力，吸引着众多的读者和文学研究者，孜孜不倦地去读解和探求其中所隐藏的秘密。这的确是一种比较纯粹意义上的文学研究：它出于研究者个人对文学的强烈兴趣和爱好；它为了文学本身的目的，为了探寻文学作品中所隐藏的秘密，尤其是文学语言的魔力；它最重要的方式是独立的“阅读”，并且要求是“细读”，或者说是一种“修辞性阅读”，从中获得自己独特的发现，米勒说：“我想独立地阅读。……如果你有眼光去发现那些矛盾的、不一致的、奇怪的东西，去发现那些无法用作品特点的主题性描述来解释的东西，去发现那些没有被以往的批评家所强调和重视的东西，那么你或许就会得到非常重要的发现。”[9] 米勒所追求的正是这样一种文学研究方式。尽管他早已说过，这种为了文学自身的目的而进行的文学研究早已在解构主义中死去，早已不合时宜，但他自己却仍然不肯放弃。
然而文学作品所隐藏起来的那些永远不被人知晓的秘密，显然并不仅仅是语言文本形式本身的“文学性”秘密，同时也还有来自于心灵表达与精神诉求的秘密。从“文学即距离”的命题来说，这种“距离”并不仅仅表现在物理性的、时空意义的层面，也不单纯表现在语言“陌生化”的层面，可能更表现在文学的内在精神的层面，即人的心灵对于生存现实的想象性超越。文学的世界是一个语言的世界，也是一个想象的世界，是一个超离于我们生存的此岸世界之外的一个彼岸世界，正是这种距离的存在，正是这种对现实的超越，才使它成为我们的精神家园。
西方马克思主义学者卢卡奇曾指出：“如果把日常生活看作是一条长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。”[10] 科学以高度抽象的形式反映人对客观世界规律性的认识把握，成为一种对现实而言更高的知识谱系。但是科学在根本上是实用的、功利的，是引向现实生活的，正如王国维在《〈红楼梦〉评论》中所说的那样：人的一切知识与实践，都只在于使人之生活趋利而避害，各种科学的成功都是建立在生活之欲上面，无不与生活之欲相联系。而艺术则是以想象的、审美创造的方式实现对现实世界的超越，它使人超然于现实生活利害之外，忘物我之关系，从而摆脱现实人生痛苦求得心灵的慰藉。[11] 朱光潜在谈到艺术和审美时，也把艺术的“美感世界”与现实的“实用世界”相对应，把人生的“入世”与“出世”相对应，他认为“人要有出世的精神才可以做入世的事业”，“美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。在创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用世界搬家到绝对无利害关系的理想世界里去。”正由于有了艺术，才使人有可能突破现世中那个“密密无缝的利害网”，使人达到“超越利害”的优美人生境界。所以艺术的目标在于使人心净化，使人生美化。[12] 诗人学者王小波曾说过：一个人只拥有今生今世是不够的，他还需要一个诗意的世界。我想这应该就是文学艺术存在的理由和根据。
所以我以为，对“文学即距离”的理解，应并不仅限于语言“陌生化”的层面，更重要的还在于精神审美对现实世界与世俗生活的想象性超越。与此相关联，则是对“文学性”的理解，如果按雅各布森那个宽泛的解释：“文学性就是使一部作品成为文学作品的那个东西”，那么“文学性”就既包括语言“陌生化”之类的形式要素，也应该包括精神审美之类的内质要素，否则就难免是片面的。然而问题在于，“文学性”作为西方形式主义文论赋予其特定涵义的一个概念，经过近一个世纪约定俗成的理解使用，已经被历史地凝固化了，恐怕难以改变人们对它的理解，那么我想是否可以提出一个对应性的“文学质”的概念来加以补充。如果说“文学性”按照形式主义者赋予的规定性偏于强调文学语言文本形式方面的特性，那么“文学质”则突出强调文学的内在精神品质方面的特性——“文学性”与“文学质”的统一，才构成文学的完整本质特性。同样，只有对文学的语言“陌生化”距离与精神审美的想象超越性距离统一起来，才能形成对“文学即距离”命题的完整理解。

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