一
图像社会是对我们生活于其中的这个后现代社会的文化生产、传播、接受与消费模式的一个命名, 说得简单直白一点, 就是说我们现在的文化运作方式与文化生活形态主要是由图像的呈示与观看来构成。这与一个世纪以来图像符码与图像信息在我们文化生活中大密集度地涌现是分不开的, 这样的人文场景甚至被一些人描述为图像爆炸。而大体说来, 我们可以将这些图像现象分为两个大的部分: 一为视像部分, 即包括摄影、摄像、电影、电视以及由真实影像所拍摄而成的各种广告等等; 一为图画部分, 即由人绘制的各种图像, 主要包括漫画、动漫、卡通制品、电子游戏等等。它们包围着我们, 并构成了当今的图像文化统治。
真正的视像文化时代也许起源于1839 年照相术的发明, 它使得人类几乎是突然获得了超越时空进行不在场的临场观看的途径。在这之前, 一切美术作品都是超客观真实性的。对美和造型性的追求, 加上美术家的主观体验和创造性想象, 使得任何美术作品都与真实物象拉开了很大的距离。无论你是否以审美的眼光去看待这样的作品, 从感官到心理, 这样的距离都是无法逾越的。可是照片就不同了, 它可以不加掩饰地暴露现实中的一切真实细节。因此, 照相术第一次使人类的生存全面视像化有了可能。今天, 照相的普及已经无庸赘言。
照相术发明后半个世纪, 法国的卢米埃尔兄弟发明了电影摄影机。这以后不久, 电影首先是在美国, 然后是在全世界建立了它作为一门在当时来说是最大众化的艺术的首要地位。按照巴拉兹的说法, 电影的诞生正好赶上了文化艺术开始大规模企业化的时代, 因此得以迅速普及于全世界。电影的出现使人类拥有了全新的视觉体验和视觉模式, 巴拉兹由此提出了视觉文化”的概念①。而根据美国电影理论家玛尔薇的观点, 进入80 年代以来, 电影再次经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为电影中叙事因素的日益弱化与减少, 和视觉因素的日益强化与增多。一个有代表性的现象就是, 近几年出现了对老电影和旧题材的重拍热潮, 其着眼点显然就是视觉性的再创造。更为典型的当然是好莱坞这些年所热衷的大片制作。这些在巨额投资支撑下的电影巨无霸, 带来了视觉冲击、声象效应、电脑制作、电脑特技、三维动画等等新的电影理念, 并使得电影的观看日益走向强烈的感官刺激追求。电影模式的转变是一个象征: 它标志着视觉之维在我们的文化生活中所占有的支配性和主导性地位的确立。
最能说明视像文化在今天生活中所具统治地位的媒介则要数电视。上个世纪20 年代电视的出现, 是人类技术文明的一个重大进步, 它全面地改变了人类的文化生存状态, 使人类真正由主动审美的时代进入了被动观看的时代。今天, 电视已经成为大众文化消费的日用品, 每天只要打开电视, 人们就不得不接受各个频道纷至沓来的图像轰炸。我们知道, 光是中国, 现在每年就要生产一万余集电视剧, 其他的电视节目与广告量当可想而知。因此今天我们几乎可以说, 人类创造了影像文化, 也就创造了被影像所包围的生活。
构成这个图像世界的另一个基本景观则是所谓的读图文化的兴盛。以日本的情况为例。据有关报道, 整个日本的出版物中有40 %是漫画作品, 每个月出版发行的漫画杂志达350 种, 每月还有近500 种漫画单行本问世。
中国目前的书籍出版也已经到了几乎无书不图的地步, 而各式各样的漫画和卡通读物, 也早已占据了大半个图书市场。据最近上海的一次中学生课外阅读调查, 在各类书籍中, 卡通漫画类受欢迎程度最高, 达57. 6 %。而且据说中国办杂志的人现在都信奉这样一种说法: “无图片则无杂志, 得图片者得天下”, 可见图像阅读已经覆盖到一切阅读活动之中。
影视、广告、MTV、卡通漫画、网上flash……种种动态非动态的图像在我们的生活中蜂拥而至, 几乎要将我们淹没。有人作过一项调查, 证明我们今天所掌握的社会信息, 有60 %到70 %是通过图像的方式获得的。英国学者约翰伯杰在《视觉艺术鉴赏》一书中写道: “历史上也没有任何一种形态的社会, 曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”③确实如此。这就是我们今天不得不面对的所谓图像社会的真实情况。这些围绕着我们的影像和视觉信息, 构成了我们今天的视觉化生存, 也构成了后现代的所谓眼球经济”和图像文化模式。
二
当然, 我们不能说在电子技术出现之前人类社会没有图像文化, 恰恰相反, 人类的文化生存一直是与图像文化相伴随而演化而发展的。在人类的思维发展史上, 图像式的思维也要早于抽象性的思维。人们一开始就是试图通过集体表象来共同把握他们所面对的世界的, 在这个表象世界中缺乏逻辑的特征, 却有着某种现代人难以理解的空间实在性④。因此我们不难理解, 为什么人类留存下来的最古老的文化符码——比如说遍布世界各地的新石器时代的岩画———就都是图像性的。而且有证据表明, 在人类文明的发展史上, 有过一段图像膜拜的历史。这段历史无疑构成了人类原始记忆的一部分, 并且一直沉积于后世人类的集体无意识之中。因此, 人类实际上一直没有放弃过通过图像来感受和理解我们所面对的世界的努力。公元6 世纪, 教皇格利高里曾这样说: “图像对于无知的人来说, 恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样, 无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西; 他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。”⑤而在中国古代, 先秦的《山海经》大概从晋时起就有了图画本。这一切都说明人们将想象的世界空间化、将文字的世界图像化的努力从很早就开始了。这可以看作是一种文化基因。只是这个基因需要一个契机才能被全面激活。这个契机应该就是现代公民社会的出现。
我们所谓的现代公民社会指的是西方产业革命以来得到迅速发展的资本主义社会。资产阶级革命的成功结束了西方世袭贵族的封建统治, 以现代资产阶级民主法制为基础的现代公民社会得以逐渐建立起来。我们知道, 现代性社会正是伴随着大众社会参与意识与文化分享意识的不断普及与不断强化而兴起的, 西方中世纪之后市民文化的兴起, 正是这种现代大众意识形态的基本表征之一, 它与人类社会的民主化进程有着密切的关系, 是现代性文化的一个有机组成部分, 而我们从早期的“读图文化”——漫画——兴起的简单历史中便可以看出, 图像文化正是所谓的市民文化的典型代表。
17 世纪, 漫画首先兴盛于英国, 那正是资产阶级产业革命方兴未艾之际。漫画从一开始就有别于依附于贵族与皇权的传统绘画, 而与资产阶级民主运动结合在一起, 成为当时反封建的一项大众化武器。同样, 日本漫画也兴盛于明治维新时期。当时, 欧洲的讽刺漫画传到了日本, 和当时席卷日本的西化之风一起, 催生了日本的现代大众漫画。我国现代漫画的兴起也是在清末民初, 资产阶级民主革命的曙光乍现于远东地平线之际。当时现代意义上的大城市开始形成, 市民阶层迅速发展, 报刊等大众化传媒大量出现, 开辟出前所未有的公共话语空间。漫画很快便成为这种公共话语的一种最受欢迎的形式。比如当时不少报纸都随报奉送一种石印的画页, 所画内容大都为时事新闻, 给当时不识字的广大民众了解时局和世态带来了很大便利。可见, 在资产阶级民主革命时期, 漫画的兴盛, 成了广大平民阶层争取民主权利、建立平民文化和拓展公共空间的一种有效手段和最佳途径。
现代图像社会在其公众性和平民性方面与上述文化精神应该说是一脉相承的。上个世纪电子媒介的出现和广泛应用, 为信息的公共化和图像消费的全面普及提供了技术上的可能性。而文化传播方式的视像化, 显然使得更为广大的民众有了了解、享受和掌握人文信息的更为有利的条件。可以说, 以电视为代表的图像社会的出现使得最广大的受众不需要克服什么障碍就能轻松融入现代社会的文化生存之中去, 因此, 它也促进了大众的公共事物与公共文化参与意识。而另一方面, 图像传播既然面对的是如此广大的受众, 当然它在运作中也就必须考虑到这些最广大的受众的意愿和需要。因此, 至少表面地看, 图像正是大众话语最合适的传媒与载体, 图像化为大众化的意识形态表达提供了一个最有效的途径, 因此, 图像霸权也是对传统精英性的话语霸权的一种解构和颠覆。1936 年, 本雅明发表了他影响深远的论文《机械复制时代的艺术作品》, 这篇作品就是基于平民主义立场, 看到了现代视像时代艺术的生产与消费方式对传统的艺术精英主义的冲击, 看到了艺术的大众文化趋向的民主意义。就此而言, 图像社会可以说是现代公众社会的文化表征之一, 同时也是现代大众文化消费兴起和发展的必然的历史结果之一。
公众文化, 公众参与, 公共话语空间, 这些公共化社会场域的现代拓展, 应该说在很大程度上有赖现代媒介之功。而其中尤以报刊、影视和互联网为三个拓展阶段的标志性媒介。不用说, 现代传播媒介也因此而成为了所谓新的“权力核心。也正因为如此, 对它的掌控与监督, 才成为现代社会最重要的意识形态问题之一。任何统治阶层都不会不意识到现代传媒的意识形态询唤能力, 任何金钱大佬都不会不加入到对视像话语权的购买与争夺的行列之中去, 而任何图像文化的生产都不会不迎合大众消费的平均水准与日常趣味, 正是在这些隐藏于画面背后的种种支配性因素中, 图像文化表现出巨大的人文局限性与负面性。
我们已经知道, 摄影技术的出现, 第一次打破了形象复制与现实观看之间的(审美性) 心理距离, 使得图像的客观真实性一下子敞开在观看的眼睛之前。这种零距离的图像观看, 最容易使观看者误入“眼见为实”的陷阱——关于世界的影像被认为就是世界本身。然而实际上, 情况可能恰恰相反: 我们只是被规定性地、单向度地、单视角地而且毫无选择地漂浮在世界的表层真实上, 而存在的真相却被这种片面的客观真实性所掩盖了。图像在客观实在性所指上的无条件锁定, 使得现代图像文化彻底否定和颠覆了古典图像文化的能指本性, 而成为片面真实性的障眼法, 使观阅者无从设防地成为单一的表层现实性的俘虏。这种距离感的消失导致了杰姆逊所谓的“主体的消失。电视出现后, 这种情况尤甚: 虽然我们看到的往往不过是被给定的有限视角和画面, 但是因为它强化了我们的视觉印象, 所以在不知不觉中增加了可信度。人们被动地不加分析地通过自己的眼睛全盘照收这一切“真实”的图像信息, 而不会想到自己也许正在被某种强权意识形态所蒙骗所强暴。因此, 图像社会的视觉专制往往助长了公众权利与利益被消解乃至被剥夺的可能性, 而这正是所谓“电视暴力”或“电视霸权”的典型文化特征。
另一方面, 现代图像文化的消费性也使之具有将一切图像信息泛审美化的特性。尼古拉·米尔佐夫显然注意到了这一特性。他指出:“视觉文化关注到的是视觉事件, 消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。”⑥狂轰滥炸而又瞬息万变的图像文化消费培养了一种文化惰性, 使得人们惯于以休闲的消遣性的心态和眼光来对待一切纷至沓来的图像信息。这样, 即使是世界性的、社会性的重大事件, 也往往在人们的视觉性消费中变质为一种泛审美的娱乐活动, 或者一次廉价的煽情表演。丹尼尔·贝尔说: “电视新闻强调灾难和人类悲剧时, 引起的不是净化和理解, 而是滥情和怜悯, 即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。”⑦ 而这, 正是最容易被各种媒体权力所利用的地方。越南战争结束后有一种说法在美国很流行, 其大意是说整个越南战争不过是一个电视事件—经由电视收看, 这场战争已经变质为一系列“滥情和怜悯”的视觉消遣。可见, 图像叙事停留于表面印象和表现为即时消费的特点, 使人们满足于对事件的直观把握和瞬时移情, 因此往往不容易将人们引入对事件本身的沉思、分析乃至怀疑, 反而会使人们忽视隐藏在事件背后的深刻本质。
大众消费文化的另一个特点则是其低质性趋向。现代视觉文化表现出对其图像作品进行无穷复制的特点, 这点早已为本雅明所指明。而现代图像艺术的复制性特点, 使艺术成为普通的、廉价的飞快速的消费品, 这在本质上是有别于古典意义上的所谓视觉艺术的。大众消费以即时的娱乐价值为其文化指归, 倾向于将任何艺术产品处理为文化消费生活中的“日常用品”, 现代图像作品的制作也不得不服从这种即时性与快餐化。同样, 大众消费必然追求消费的规模效应。收视率就是视像生产的指挥棒。而为了追求最大规模的消费, 现代图像文化不得不迎合大众文化素养和文化趣味中的低水平群体, 不得不以感官层次的愉悦诉求来争取最大范围的消费指数。
最后, 后现代社会也是个为商业逻辑所制约的社会, 在对利润的追逐中, 一切可能的市场策略和营销手段都会被充分调动起来。而为了诱导消费, 大肆张扬物质主义和享乐主义就成为一切策略与手段的基本主题。而图像文化—尤其是图像文化中的广告文化, 往往便成了这一富人意识形态表达的主要途径。约翰·伯杰说: “广告是消费社会的文化, 通过影像传播当时社会对自身的信仰。”⑧广告基于诱导消费的目的倾向于营造太平盛世的虚幻景象, 它的意识形态和审美趣味本质上是属于富豪阶层的, 虽然它有时尽量不表现得那么露骨。而另一方面, “唯一能相对地摆脱广告的地方是豪门富户”⑨ , 因为他们的消费行为无须受广告的左右。所以广告在道德上是有负面性的, 并且有着将一切景观肤浅化的倾向。广告虚构着生活, 掩盖了生活中的不完善之处, 并且使我们的眼光在这种虚幻表象无所不在的诱导下迷失了对生活本真面貌的认识与探询。因此, 所有的广告都有可能与这个社会的权力话语共谋并成为强势阶层利益的代言人。
因此, 在图像社会的视觉大餐面前, 我们有必要对视像文化有可能一味成为权力话语、金钱话语与大众消费性话语的共谋这一图像社会的负面性保持足够清醒的警惕性和批判意识, 而这一意识对于我们理解文学的当代命运与未来使命则有着重要的启示意义。
三
一般而言, 我们可以将前图像社会看作是一个由语言—文本的活动与运作占主导地位的文化形态。就是说, 数千年来人类社会中基本的文化内容: 知识、历史、意识形态内涵、社会生活信息以及主要的审美意象的传播, 主要都是由言说与文本来实现的, 言说与倾听、书写与阅读构成了我们文化运作的基本模式。这个基本模式使得话语(包括言说与文本) 成为最主要的人文资源与人文场域, 成为人类精神生活和文化活动中最主要的支配者和掌控者。而文学正是这个基本模式中最主要的构成, 其话语活动渗透和覆盖了整个文化领域。
当然, 文学在传统文化模式中的主导地位主要表现在一般文化生活与审美活动之中。从“洛阳纸贵”到“开谈不说《红楼梦》, 纵读诗书也枉然”, 人类文化史上, 书籍的普及曾经促进了教育的普及, 而教育的普及又进一步促进了书籍出版与阅读的普及, 文学活动由此也成为最受大众欢迎的一种审美方式。因此, 在前图像社会中, 文学活动的舞台不仅给社会精英话语提供了足够宽广的空间, 而且也正是大众审美消费最重要最基本的方式。正如尼古拉·米尔佐夫所言, 在传统社会中人们对世界的理解靠的是文本模式:“在那时, 世界被理解为一部书” ⑩。现在, 这本书显然已经被束之高阁了,取而代之的是视觉文化的图像叙事: 世界正在被呈现为一部没完没了的肥皂剧。文学曾经拥有的“世袭领地”, 已经被铺天盖地蜂拥而至的图像大军大面积地蚕食和鲸吞。文化运作的模式发生了根本性的转变, 话语霸权已经让位给图像霸权或电视霸权, 因此, 从精英话语到大众文化消费, 文学遭受到的是双重的颠覆。
应该承认, 文学在后现代社会的边缘化有文化传播媒介与运作方式的原因: 在一个大众化的、人文普及的社会, 由最便利、最具普及性的媒介物所提供的文化消费必然要占据着文化活动的中心。当纸张和书籍被发明出来后, 由于其便利和廉价, 文学阅读就成了最容易普及也最容易进行的文化活动。而在今天, 最便捷、最直接、最普及同时也最具有即时消费性的审美媒介就是电视了—将来也许就是互联网—它取代文学而成为社会文化消费的宠儿显然也具有先进媒介的必然性。
还有主体接受能力的因素。有实验证明, 观看是人类获取外部世界信息的最佳方式, 也是最主要的方式。而图像正是最具视觉直观性和同步性的一种信息呈示方式——尤其是视像作品, 由于它与客观真实性的天然联系而使观看者有身临其境的当下感与参与感, 这使得人对视像的观看几乎能够做到不假思索地接受。因此, 视像在争取受众方面具有先天的优势。它甚至可以使观看者超越语言的障碍而与画面进行直接的交流。相比较而言, 文本的阅读对于主体接受能力的后天训练的要求则要高得多。因此, 在视像文化主导的时代, 消费大众会对视像观看形成一种消极接收的惰性依赖。不仅如此, 视像文化还会创造慵懒: 观看甚至成了观看者最好的休息方式。在这种情况下, 谁还会去阅读文学呢?
事实上, 在人类文化的社会化运作中, 文本形态本来就是最“不自然”的信息传播方式。因此, 即使是作为大众审美消费的对象, 文学由于其纯粹的文本传播方式, 在接受难度上历来就是最大的——传统的美术、音乐、戏剧艺术都要更容易为非文化阶层所接受。因此, 在一个电视霸权的时代, 文学的这一固有的接受障碍便会由于视觉文化的主导与图像消费的泛滥而显得越发突出。而根据米歇尔的“图像理论”, 图像文化对语言文化的取代, 是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。在这样的再发现中, 对世界的理解也将因此而重新为图像运动方式和图像作用机制的逻辑所支配。这就从根本上改变了由传统的文本传播方式所给定的文化接受与文化理解模式⑾。因此, 文学文本的创作与阅读, 在图像社会中必然会受到更大的排挤, 它的传统影响也必然会被大大削弱和消解。
因此, 在视觉文化的围困之下, 文学与图像的此消彼长不仅表现为对文学的排斥与放逐, 而且也表现为迫使文学本身走向图像化。尼古拉·米尔佐夫说: “新的视觉文化的最显着特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。”⑿这是图像社会视觉中心主义的必然表现。我们看到文学目前所走的正是这样一个路子: 它正在将自己全面“图说”化。已经图说的文学名着可说不胜枚举。如书海出版社出版有《中学生必读文学名着图说》, 新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》, 有的出版社更是准备将世界文学名着全部“图说”一遍……与之相关的图说化现象则有所谓诗配画(或配摄影作品) 、摄影小说、电视散文等等。
文学图像化的另一种方式就是自觉成为电影、电视摄制的前脚本。文学的这种服务自有影视以来就有了: 所有的叙事文学经典几乎都已有过影视改编作品, 而且影视剧本的写作也早已成为一项专门的职业。应该说, 这一切都无可厚非。但真正的变化是在影像霸权的制约下, 文学写作本身已经失去了自主性。一个流传甚广的说法就是, 现在当一个小说家拿起笔开始构思的时候, 他首先要考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。你可以将这看作是商业逻辑在起作用, 但这个商业逻辑却确实是建立在视像文化的基础上的。
如果说文学在图像社会的边缘化是一种迫不得已的溃退的话, 那么文学本身的图像化自然只能看作是文学向新的文化掌门的归顺与投诚, 二者构成的正是当今图像社会中文学的真实景观。
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