曹禺话剧创作①

　　《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点，明显受到易卜生戏剧“社会悲剧”、莎士比亚戏剧“性格悲剧”和古希腊戏剧“命运悲剧”等西方戏剧观念和创作方法的影响，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧，从而使话剧这种外来的艺术形式完全中国化，成为我国新文学中一种独特的艺术样式。

　　易卜生戏剧-社会悲剧-的影响，主要表现在周朴园形象的塑造和作品的主题思想方面。

　　周朴园是《雷雨》的主人公，是剧中各种悲剧的根源。作品以他为中心，安排了两条主要的线索：一是他与妻子蘩漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾；一是他与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立，这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。周朴园是一个狠毒凶残的资本家，作者通过鲁大海之口，揭露了他血淋淋的发迹史：从前在哈尔滨包修江桥时，他故意让江堤出险，淹死了两千多个工人，进而将每个工人的抚恤金中扣去300块钱。只要能弄钱，他什么都做得出来。

　　周朴园更是一个专制冷酷的封建家长，在家中，他的话就是法律，为了贯彻他的意志，不惜牺牲任何人的幸福。他与蘩漪的关系，表面上是一种夫妻关系，实际上却完全是一种主仆关系，他需要蘩漪做的，只是为孩子们树立一个“服从的榜样”。在“第一幕”他强迫蘩漪喝药的一场戏中，蘩漪拒绝了他的要求，他先是让小儿子周冲端着药去劝，看着周冲含泪的眼睛，蘩漪只好退而求其次，请求留到晚上再喝。可他仍不肯让步，又命令大儿子周萍去劝，并且要跪着劝，直到蘩漪认输方才罢手。在他的眼中，根本没有蘩漪独立的人格和起码的尊严，他关心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。

　　周朴园与前妻侍萍的关系，更充分暴露了他伪善的本质，年轻时他诱骗了侍萍，当他以为侍萍已经投河自尽后，为了安慰自己的良心，纪念自己一生中仅有的一次真爱，不仅将自己儿子的取名为-周萍-，保留了侍萍生周萍时的房间模样，甚至喜欢关窗的习惯，而且还一直把侍萍当作-正式嫁过周家的人看-，要为她修一座墓。但是，当他日思暮想的侍萍以女佣母亲的身份出现在他面前时，竟马上翻脸不认人。

　　但曹禺并没有把周朴园作为一个阶级的典型，而是作为一个活生生的-人-来塑造的。他对蘩漪的冷酷，是因为他始终无法得到她的爱；他与鲁大海的冲突，则是当时社会上日益激烈的劳资矛盾的反映；而对侍萍的翻脸，则因为他不敢正视自己心爱的姑娘重又嫁人生子的现实，最后，当侍萍再次出现在周家的客厅时，他怀着忏悔的心情，命令周萍前来与自己的生母相认。虽然作者在创作之初，“并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”，但是，“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”（曹禺：《雷雨•序》，《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社，1988年）。而从人的角度去感受生活，对生活进行艺术概括，这正是易卜生的戏剧观。

　　莎士比亚戏剧“性格悲剧”的影响，主要表现在蘩漪形象的塑造上。

　　蘩漪“是一个受过一点新的教育的旧式女人，有她的文弱，她的明慧，--她对诗文的爱好，但也有一股按捺不住的热情和力量在她心里翻腾着。”曹禺在剧本的“舞台提示”中这样写道，“她的性格中有一股不可抑制的‘蛮劲’，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人像一团火那样热烈；恨起人来也会像一团火，把人烧毁。”她是周朴园的续弦，如果算上侍萍，她实际上是周朴园的第三个妻子。

　　蘩漪来到周家18年，不但没有得到丈夫平等的爱，反而在精神上受到长期的摧残。她知道丈夫年轻时的荒唐事，知道周萍是丈夫与女佣的女儿生的“私生子”，也眼睁睁地看着丈夫为纪念这个儿子的生母所保留的房间。而丈夫对她，则仅仅是看作一个儿子们的榜样。这种压抑的家庭环境和不平等的待遇，使她产生了强烈的反抗心理。她怀着对爱情和自由的向往，怀着对周家的报复，疯狂地缠着大少爷周萍。而当她发现周萍喜新厌旧，想摆脱她转而去追求四凤时，她更不惜追到鲁家，在鲁大海将要发现周萍的关键时刻，关上窗户，断了周萍的后路，把他暴露在鲁大海面前，想借鲁大海的手来达到自己的目的。最后，终于导致了四凤触电身亡，周萍也开枪自杀。

　　蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表现了她矛盾复杂的“雷雨式”的性格。她对周朴园表面上是屈从的，但内心里却充满了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母亲不低频母亲，情妇不像情妇-的可悲境地，这与其说是爱的爆发，不如说是恨的宣泄。”蘩漪是作者认为“值得赞美”的人物，所以在创作中，作者着力描写了她因“环境的窒息”而做出的一次“困兽的搏斗”，以及在这一过程中生命里所交织的“最残酷的爱和最不忍的恨”（曹禺：《雷雨•序》）。

　　古希腊戏剧-命运悲剧-的影响，则主要表现在侍萍形象的塑造上。

　　侍萍是无锡周公馆女佣梅妈的女儿，被周家大少爷周朴园诱骗，与他生了两个儿子--周萍和鲁大海。30年前的一个除夕，她生下第二个儿子才三天，周朴园为了娶一个有钱人家的小姐，赶走了侍萍。那天晚上，侍萍带着刚出生的儿子跳了河，人们都有以为她死了，但她被人救起，并且又嫁了两次人，还生了个女儿，就是现在的鲁四凤。

　　这个性格刚强而受尽侮辱和迫害的女人，一直在努力摆脱命运的安排，由于她自己的母亲是佣人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人抛弃，因此，她一直不准自己的女儿再蹈自己的覆辙，没想到丈夫鲁贵又把女儿送进了公馆做使女。为了把女儿找回来，没想到自己又踏进了周家的大门。命运更作弄的人是，她的女儿又同样地与公馆里的大少爷不清不白，而这位大少爷竟是周萍--四凤同母异父的哥哥。由于作者在当时从来就没有看见过像侍萍这样的“下人”有何出路，他的所见所闻全是无论怎样挣扎也不能改变自己境遇的人，因此，也就只能用-命运悲剧-来替他们作解释了。

　　受西方古典主义戏剧观的影响，《雷雨》在结构上十分讲究，四幕戏的时间集中在一天之内（从上午到深夜），地点也集中在周鲁两家的范围内，出场的八个主要人物全都有千丝万缕的血缘关系，因此，作者自己也意识它有些“太像戏”了，技巧上也运用得太过分。此外，作者还受到西方基督教文化和现代悲剧观的影响，在渲染悲悯的宗教思想和神秘的命运色彩的同时，又强调距离的审美效果。在初版本中，特别设计了相同场景的-序幕-和-尾声-，让人们早早在就知道了故事的结局：十年后，周公馆成了教会医院，这里住着两个疯了的老妇人--蘩漪和侍萍，周朴园也成了基督教徒。让人们在了解了故事发生的原由后，能够再回味心中曾涌起的那份情感。

　　《日出》以30年代具有中国特色的半封建半殖民地都市天津为背景，以-交际花-陈白露的华丽客厅和翠喜所在的三等妓院“宝和下处”为具体地点，展示了“有余”和“不足”两个社会阶层完全不同的生存状态，实现了对“损不足以奉有余”的社会的揭露。全剧共四幕，其时间分别为：黎明，黄昏，午夜，凌晨。作品主要描写了三类人物：一是受五四新文化影响而在社会上发生不同变化的青年学生，如堕落为交际花的陈白露、仍然向往光明的方达生；二是-有余者-的代表和附庸，如银行家潘月亭、大丰银行襄理李石清、富孀顾八奶奶、面首胡四、打手黑三、洋奴张乔治、大旅馆茶房王福升以及没出场的恶霸金八等；三是社会底层的“不足者”，如妓女翠喜、被银行抛弃的小职员黄省三、不幸落入黑社会之手的小东西等。

　　曹禺在清华读书期间，特别是在河北女子师范教书期间，见识过许多“娜拉式”的新女性，陈白露就是她们中的一位。在没有走进社会之前，她们都是美丽而纯真的-竹均-，对未来充满理想；走进社会后，很快就变成了玩世不恭的“白露”。她们凭借着自己的聪明和美丽，在娱乐圈里找到了自己的位置，暂时在现代大都市中站住了脚，没有重蹈子君的覆辙，但是，却面临着娜拉和子君都未曾遇到的一个新问题：如何抵御金钱的诱惑和腐蚀。于是，很快投入了银行家潘月亭的怀抱，完成了从“不足者”到“有余者”的变化。方达生的出现，唤起了陈白露对过去的美好回忆，但过去的美好也仅仅是回忆中的一点残留，她清楚地知道，已经回不去了，自己只是潘月亭养在鸟笼里的一只金丝雀，即使有方达生的援救，即使鸟笼的门可以打开，也已经丧失了自己生存的能力，不会自己觅食了。陈白露是作者心中的一个理想，也是作者对这个理想的哀思，因此，即使她已经被彻底的锈蚀，但在作者的心目中，她仍然是一个富有同情心的女性，为了保护被人随意买卖的“小东西”，甚至不惜与金八作对。

　　在作品中，潘月亭、李石清和黄省三，构成了一个既互为对照又互为补充的“三段式”人物链，很好地表现了“有余者”和“不足者”的对立和变化。潘月亭和黄省三可以看作是“有余者”和“不足者”的代表，而李石清则可以看作是从“不足者”变为“有余者”的典型。因此，作品中的“潘李之间的冲突”和“李黄之间的冲突”都是作者有意识地要“着力”描写的重点片断，其主要目的就在于让人们看到“损不足以奉有余”的“人之道”的“残忍”。

　　李石清是一个极端自私而又阴险狡猾的人，而黄省三则是一个非常神经质而又胆小怕事的人。通过李黄之间的冲突，可以清楚地看到李石清从-不足者-变为-有余者-的动因。黄省三现在的处境，就是李石清的过去，也有可能是李石清的另外一种前途，如果他不是像现在这样丧心病狂地不择手段往上爬，他完全有可能落入或重新落入黄省三的境地。反过来说，如果黄省三也像李石清一样有心计有手腕还有胆量，他也可能成为李石清第二。而李石清如果拥有了潘月亭的钱财和权势，他就会比潘月亭更加贪婪和荒淫。现在的李石清就如同“多年的媳妇”熬成了婆，在对待媳妇时就比当年的婆婆更加残忍。李石清非常看重自己现在的-襄理-位置，他深知自己往上爬的艰辛和屈辱，他看见了现在的黄省三就像看见了过去的自己，他从心底里瞧不起像黄省三这样的怯懦者和失败者。

　　与《雷雨》曾受到许多批评一样，《日出》也曾遭到不少严厉的质疑。诸如作品的真实性问题、喜剧因素问题、第三幕（宝和下处）的安排是否合理的问题，以及“突击了‘现象’而忘记了应该突击的‘现实’”，“没有把笔锋直接指向造成一切黑暗和罪恶的根源的帝国主义”等等，最后的焦点，集中在了从《雷雨》到《日出》的变化，是作者的进步还是退步的关键问题上。这是一个仍然可以进行再探讨的问题。一个得到了多数人认同的意见是：曹禺的这次“试探一次新路”的努力，不仅是成功的，而且具有重要而深远的意义。同样的问题还发生在作者的第三部作品《原野》发表以后。

　　如果说《雷雨》主要体现了作者的对中国封建家庭的认识，《日出》主要体现了作者对中国现代都市社会的认识，那么《原野》则主要体现了作者对人的精神承受力的理性探讨。《原野》的故事是在一连串血海深仇的背景下展开的：仇虎的父亲仇荣，被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋，仇家的土地被抢占，仇家的房屋被烧毁，仇虎的妹妹被送进妓院而惨死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的儿子焦大星强占，做了“填房”，仇虎自己也被投进了监狱。

　　曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的农村，并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争，而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事，挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界，表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。因此，作品一开始就将从狱中逃出来复仇的仇虎，置于欲复仇不能，而欲放弃又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃烧着复仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁祸首焦阎王已经先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。