明传奇中的昆山腔也开拓自己的题材，创造了一批新人物。清官、忠臣、权奸、市民起义的领袖和其他形形色色的市民活跃于当时的舞台，有些戏中的市民还由配角变成了主角。他们不同于以前戏剧舞台上的同类人物，而具有自己的时代特色。元杂剧里一再出现的包待制、王翛然还多少带有想象成分，昆山腔里的忠臣、清官却是从现实生活提炼出来的人物。他们抬着棺材犯颜直谏，可以置身家于度外；为了给老百姓平反冤狱，甘心承担丢官罢职的风险。这些人物是当时舞台上的光辉形象，这些戏的悲壮气氛也十分浓烈感人。新题材的开拓，新人物的创造，促进了脚色行当的演变。昆山腔按人物性格类型分行，把老生与正生（小生）、老外、末区别开来，较之元杂剧的正末，说明表演艺术有了很大发展。大面（净）区别于二面（付）、三面（丑），又有白面、黑面、红面之分，较之元杂剧的净行脚色，也说明表演有了艺术的专工。丑与付扮演的人物同样是各有侧重，各有独特的艺术创造。
在戏曲的革新中，唱腔的变化也是一个重要方面。剧种的兴替，一个剧种的发展，都与唱腔的演进有着密切关系。明代戏曲理论家王骥德所说的戏曲声腔三十年一变，意在指出戏曲声腔在一定时间内会有变化，他看到了戏曲发展的某种规律。南曲掩蔽了风靡一时的北曲，海盐、余姚、弋阳、昆山等腔应运而生，就是因为时世推移，旧听众已被新听众取代的缘故。谭鑫培化用其他行当的唱腔，丰富老生的唱腔，京剧的演唱由此得到发展。变易是事物生生不已的规律，戏曲亦莫能外。
《礼记·乐记》：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困；声音之道，与政通矣。”这说出了包括戏曲声腔在内的音乐与社会政治变化的关系。皮黄初传至北京时，程长庚的唱腔实大声洪，到了谭鑫培，唱腔中哀伤、悲愤之音多起来，这反映了清末国事日非，人民极端不满而又看不到出路的心情。当然，由于艺术家思想感情的复杂性，以及感受角度的差异，他们对所处时代的艺术反映也是会有所不同的。
中国幅员辽阔，人口众多，方言语音复杂，民间艺术多样，因而声腔剧种的产生总要受到地域文化的重大影响。无论南昆、北弋、东柳、西梆，或是高腔、皮黄，在地域文化的影响下，不仅唱腔不同、表演有异，还拥有各具特色的剧目。声腔剧种的流布同样受到地域文化的影响。产生于山西、陕西之间的山陕梆子，流入关中演为秦腔，在河东则是蒲州梆子，到晋北则是北路梆子，入晋中成为中路梆子，进河北成为河北梆子，再传河南形成河南梆子，继续往东形成山东梆子。它们与各地的方言、语音、民歌、小戏结合，业已衍变为许多独立的剧种。故此，今日中国各地的戏曲剧种既有共同的风格，又有千差万别的个性和丰富多彩的艺术表现能力。
中国近代社会发生了急剧变化，一些有远见的艺术家也努力创造出一些反映这个时代的新剧目。汪笑侬的《哭祖庙》，黄吉安的《柴市节》，梅兰芳的《生死恨》，程砚秋的《荒山泪》，周信芳的《洪承畴》，以及田汉的《江汉渔歌》，欧阳予倩的《梁红玉》等，都能透过各自的艺术创造传达出时代的声音。
中华人民共和国建立后，古老的戏曲循着“百花齐放，推陈出新”的方针前进，更是充满生机，在整理、改编、创作传统剧目、历史题材剧目、现代题材剧目等方面，都做出很大成绩。与此同时，发展了表、导演艺术和舞美艺术，培养出几代优秀的戏曲演员，一些年轻剧种也因此获得旺盛的生命力。对戏曲的研究亦有很大进展，近60年来编纂出多部演员的传记和艺术经验谈， 撰写了多部探讨戏曲艺术历史和规律、技巧的著作，对古代戏曲理论也作了有效的整理。
最后修改于2014年8月4日 (星期一) 12:37