音乐体系是对各民族音乐不同构造和特征的概括，它与王光祈先生1925年在《东方民族之音乐》一书中提出的“乐制”不同。“乐制”主要系指音乐的理论基础中关于音高侧面的体系，包括音律、音阶、调式、调性的一切
（方面）的概念。用王光祈先生的话来说“乐制”便是‘律’与‘调’的制度”。而我们所谓的音乐体系则包括以下四个方面：
第一、音乐本身的构造。即乐音在进行过程中是否有音色、力度、音高的变化，这种变化是偶然的，还是构成基本的音感观念等。
第二、乐音的组织形式，即音律、音阶、调式。
第三、节拍和节奏的特征。
第四、织体的特点。
“音乐体系”（Musicalsystem）的概念是在王光祈先生有关“乐制”理论的启发下提出的。音律、音阶、调式、调性固然是构成音乐民族风格的最重要的因素，但只涉及这些方面，还不能说明各民族音乐的特点。要想描述各民族音乐的风格，只有将音的构造、音的组织、节拍节奏、织体特点四个方面联系起来探讨，才能比较合乎实际。
从现在接触到的材料来看，我国少数民族民间音乐分别采用中国、欧洲和波斯—阿拉伯三个不同的音乐体系。55个少数民族中，有的民族只采用一种音乐体系，如藏族、壮族采用中国体系，俄罗斯族采用欧洲音乐体系等，这些民族可称为“单一音乐体系民族”。有的民族情况较复杂，同时采用两个或三个音乐体系。如哈萨克族和塔塔尔族采用中国、欧洲音乐体系，维吾尔族采用中国、欧洲、波斯—阿拉伯三个音乐体系。对这些民族，我们称为“复合音乐体系民族”。使用中国音乐体系的少数民族有54个，即除俄罗斯族以外的各少数民族，汉族也采用。使用欧洲音乐体系的有哈萨克、维吾尔、柯尔克孜、塔塔尔、俄罗斯和锡伯族。使用波斯—阿拉伯音乐体系的有三个民族：维吾尔、塔吉克和乌孜别克族。下面简要介绍这三个音乐体系的特征：
1.中国音乐体系
中国音乐体系是我国绝大多数少数民族及汉族都采用的音乐体系。在讨论这一体系的音律、音阶、调式问题时，有人称为“五度相生调式体系”或“五声体系”。“五度相生”是一种音律计算法，并非我国所特有，属于中国音乐体系的民间音乐作品也有各式各样的七声音阶，所以这两个名称都不够确切。我们赞同王光祈先生的说法，把它称为“中国音乐体系”。理由有如下三点：
（1）.这个体系是中国绝大多数民族所广泛采用的音乐体系。即使在新加入中华民族大家庭的俄罗斯族民间音乐中，也在其他民族民间音乐的影响下，渗入了这个体系的某些基本特征。
（2）.这个体系是和产生在黄河流域并以该地为中心的华夏文化密切联系的。国外一些民族（如苏联西伯利亚和伏尔加河流域操阿尔泰语系语言的少数民族、匈牙利族和美洲的印地安人）采用这一体系有其深远的历史渊源。他们和华夏文化本来就有千丝万缕的联系。司马迁在《史记·匈牙列传》中说：“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳维。”明确指出匈奴是夏民族的后裔。唐代司马贞在《史记索隐》中引张晏的话说：“淳维以殷时奔北边。”还说：“夏桀无道，汤放之鸣条，三年而死。其子獯粥妻桀之众妾，避居北野，随畜移徒，中国谓之匈奴”更进一步阐述了夏民族北迁的过程。现已证明匈奴人的语言属于阿尔泰语系，这就是说现今操阿尔泰语系诸语言的民族或多或少和匈奴人有关系。匈牙利族是从亚洲迁居欧洲的，其族源中有匈奴人的成分。美洲印地安人源于亚洲。我国考古学者安志敏，经过多年研究得出结论：内蒙海拉尔和黑龙江顾乡屯出土的石核，除我国外，在蒙古、南西
伯利亚、日本和白令海峡、堪察加半岛、阿拉斯加和加拿大都有分布，而且制作工艺和形制基本一致。这说明它是以我国华北为中心，逐渐扩大到亚洲东北部和美洲的一支文化。石核分布地区的原始人遗骸多有同源痕迹。美洲印第安人和我国蒙古人种有相似之处，爱斯基摩人，不仅其古代人体同我国东北同时代人体相同，现代人也同赫哲族有血缘关系。所以，国外一些民族采用这一体系，并不妨碍我们把它称为“中国音乐体系”，正如俄罗斯族是中国的少数民族，并不妨碍我们把该民族所采用的音乐体系称为“欧洲音乐体系”一样。至于欧洲一些民族（如苏格兰族）和非洲一些民族采用五声音阶，从音乐体系上看并不属于中国音乐体系，因为音乐体系不只是“乐制”，还有其他方面的特征。
中国音乐体系的主要特征是：乐音的带腔性，音调组织的五声性，均分律动的非功能性和大量运用非均分律动，织体思维的横向性。
中国音乐体系在乐音构造方面最重要的特点是大量运用带腔的音，这种带腔的音，在每一首采用这一体系的民族音乐作品中都可以听到，如器乐曲中的呤揉绰注，戏曲中的叠空、擞音等，西方有人用“没有拴住的音”（unfixedtone）这样一个术语来称呼它。所谓带腔的音，是指“音的过程有意运用的，与特殊的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”，又可称为“音腔”。“音腔”或“带腔的音”是一种“包含有某些音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”。每一个接触过我国民族、民间音乐的人都能体会到它的存在。
民间艺人在演奏《寒夜孤影》时，第五、六两小节第二、三、四拍只弹一次，然后用呤、揉等手法改变弦的张力而发出六个音，在谱面上记出的这六个音，从中国音乐体系的基本音感观念来看，只“不过是一个音自身的变化，并非是不同音的组合”（沈恰：《音腔论》），因为它是一个“带腔的音”。
沈洽在《音腔论》中明确地指出音腔的存在并系统地论述了在有关音腔的种种问题。“音腔”有很强的表现力，对使用中国音乐体系的诸民族来说，它已升华为一种音乐的审美观念。
音腔的生成原因可能与汉藏语系诸语言的声调有关，但由于不操汉藏语系语言的民族（如阿尔泰语系诸民族）也大量使用音腔，这一推测似乎还不能令人满意。
因为我国传统乐谱（如琴谱、燕乐半字谱）多为手法谱，只记录演奏时采用的指法而不记具体的音高，所以能较准确地记录音腔。匈牙利音乐家贝拉·巴托克（BártokBéla）曾从欧洲音乐体系的音感观念出发，试图用五线谱记录音腔，但因其观念有所差异，记录方法过于复杂而不可能被普遍接受。目前，尚不能用西洋乐谱准确地记录音腔，因此，需要对西洋乐谱进行改造。
中国音乐体系在音的组织形式方面本质的特点是五声性。这个体系音组织的核心是三音小组。三音小组分两类，第一类是由大二度和小三度而成的，和二类则由两个大二度构成。不难看出，徵调式是由两个第一种三音小组叠置而成的；羽调式是由两个第二种三音小组叠置构成的；商调式是由第一、二种两个不同的三音小组叠置而成的；宫调式则是由两个大二度构成的三音小组和第一种三音小组叠置构成的；角调式是第二种三音小组和由两个大二度构成的三音小组叠置构成的。
第一类第一种三音大组大二度在下方，效果比较明亮，可称为徵色彩；
第二种类型的三音小组小三度在下方，效果比较暗淡，可称为羽色彩；第二类三音小组效果也比较明亮，可称为宫色彩。由于宫调式也包括了徵色彩的三音小组，因此，除商调式具有混合色彩外，其他四个调式从色彩上可分为两组：徵色彩组（包括徵、宫两个调式）和羽色彩组（包括羽、角两个调式）。宫、角两个调式只包括一个五声音阶特有的三音小组，因此在大多数民族和地区的民间音乐作品中都是不常见的。
五声调式在我国各少数民族（俄罗斯族除外）的民间音乐中都很普遍。音调的五声性并不等于五声音阶，而是指音调最基本的运动规律。因为三音小组不一定只用宫、商、角、徵、羽五个音构成，亦可用偏音和五正音
一起组成，如变宫、商、角；变徵、羽、变宫；宫、商、清角等。此外，三音小组亦可用构成三音小组以外的音加以润饰，如在徵、羽、宫三个音中加上变宫、变徵等。正是由于上述两种情况，在中国音乐体系中不仅有五声音阶也有各种各样的七声音阶。
早在先秦时期，我国就有了十二律种“均、宫、调”的理论，并有三种不同的七声音阶，即古音阶（又称“雅乐”音阶）、新音阶（又称“清乐”音阶）和清商音阶（又称“燕乐”音阶）。在中国音乐体系中，各种七声音阶中五声以外的音都只起“奉”五声的作用。概括起来，不外两种情况：①从谱面上看是偏音，实际是另外一个宫系统的五声之内的音，这种情况黎英海先生在《汉族调式及其和声》一书中叫“综合调或七声音阶。”如蒙古族民歌《牧歌》，全曲由两个乐句构成，表面上看是七声音阶（清角没有出现），实际上第一乐句的变宫音是D宫系统的角音，第二乐句才落在G宫调上。
《辽阔的草原》中偏音只出现了一次，↓7是6的上助音，这种偏音为经过音、辅助音的情况可看作三音小组由偏音加以润饰所致。所以，在运用七声音阶的情况下，旋律依然是以五声音阶的音为骨干，以两个三音小组为核心，并围绕着它展开。这是中国音乐的体系中的七声音阶和欧洲音乐体系七声音阶的不同之处。
均分律动的非功能性和大量运用非均分律动是中国音乐体系在节拍、节奏方面的主要特点。
音乐的节拍可分为两种类型，第一种是均分律动，第二种是非均分律动。第一种的时位感是匀整的，用常用术语来说就是“有板”，可以打出拍子来。第二种的时位感不匀整，用常用术语来说就是“无板”，不能打出拍子来，现在大多数人叫它“散板”。均分律动又可以分为两种，一种是强弱拍有规律地、按小节线的划分循环往复出现，如欧洲的圆舞曲，每小节第一拍为强拍，第二、三拍是弱拍，进行曲第一拍为强拍、第二拍为弱拍等等，可称为“功能性均分律动”。如果强、弱拍可以不受小节线的限制，不按上述规律出现，则称为“非功能性的均分律动”。如《寒夜孤影》第一至四小节强拍在第一拍出现，第五至第七小节强拍在第二拍出现，第八小节强拍在第三拍出现，即是典型的“非功能性的均分律动”。
有许多人以为中国音乐体系中的“板”即“强拍”，“眼”即“弱拍”，“一板一眼”就一定是一强一弱，“一板三眼”和西洋音乐中的4/4拍完全一样，其实并非如此。“一板一眼”不一定是一强一弱，“一板三眼”也不等于4/4拍，杨荫浏先生在《语言音乐学讲稿》中对此问题已有详细论述。
中国音乐体系中大量运用非均分律动，也用“非功能性的均分律动”，这两点非常突出。除此而外，还运用功能性的均分律动。有时非均分律动和
均分律动在不同声部同时出现，并以对位的形式结合起来，如戏曲中的“紧拉慢唱”，这种非均分律动和均分律动的结合，也是中国音乐体系在节拍、节奏方面的一个特点。
中国音乐体系中绝大多数民间音乐作品是音声性的，旋律在这一体系中得到了高度的发展，真正成为“音乐的灵魂”。采用中国音乐体系的民族对旋律的表情意义十分重视，成为音乐审美中最重要的一个方面。中国音乐体系中也有多声部的作品。多声部音乐从织体思维方式上看可分为纵线性思维与横线性思维两种，当然两者之间有时并不能截然分开，但某一民间音乐作品主要运作用哪一种思维方式还是很容易分清的。中国音乐体系多声部思维主要建立在横线性的基础之上。如南方一些少数民族的多声部民歌，各民族的器乐合奏和戏曲，说唱的伴奏，多半采用支声的手法构成，它所考虑的侧重面是织体的横线条而不是纵线条。如广西德保壮族民歌《日落西山刚过岗》的两个声部是同一曲调的变奏，虽然有时也会构成大、小三度、纯四度或大二度的和声音程，但它的思维方式是横线条式的。
我们不能用一种文化背景中形成的音乐审美观念去衡量在另一种文化背景中产生出来的音乐作品，也不能认为织体思维的横线性是一种落后的表现。我国少数民族民间音乐中的多声部作品，值得深入研究。
2.欧洲音乐体系
我国采用欧洲音乐体系的民族不多，主要有哈萨克族、柯尔克孜族、俄罗斯族和塔塔尔族。近百年来，受上述四个民族音乐的影响，维吾尔族、锡伯族也产生了若干采用欧洲音乐体系的民间音乐作品。塔塔尔族和俄罗斯族都是18世纪以后陆续从欧洲移居我国的，他们采用欧洲音乐体系是很自然的事。哈萨克族和柯尔克孜族采用欧洲音乐体系也有其深远的历史渊源。
哈萨克族是在16世纪中叶形成的，其重要族源之一是乌孙。唐代颜师古谈到乌孙人的容貌时说：“乌孙于西域诸戎，其形最异，今之胡人，青眼赤须，状类猕猴者，本其种也。”（《汉书·西域传》）柯尔克孜人的先民公元前就住在叶尼塞河上游，与匈奴、丁令为邻，当时称为“坚昆”。唐代安西都护盖嘉运作的《西域记》中说；“坚昆国人皆赤发绿睛，其有黑发黑睛者，则李陵之后，故其人称都尉苗裔。”《唐书·回鹘传下》也说坚昆“人皆长大，白发、濛面、绿瞳，以黑发为不祥，黑瞳者必曰（李）陵苗裔也。”可见乌孙人和坚昆人都不是蒙古人种。欧洲学者中有人认为乌孙是古代记录中属雅利安种的游牧民族Assi，日本学者羽田亨考证坚昆是雅利安种，以后随着时间的推移才突厥化的，与上述记载相吻合。
苏联考古学家在叶尼塞河中游米奴役辛斯克（Minusinsk）盆地文化遗址的发掘证明，在公元前30世纪至20世纪，那里住着长头的欧洲人种，或称为“原欧洲人”（Proto-european），到公元前12世纪至7世纪间，有大量来自中国北部的居民移居其地，与原有的欧洲人种混杂起来。公元前7世纪至2世纪间，该地居民又混入了圆头欧洲人种的因素，逐渐削弱了中国北部人种的特征，而回复到单一的欧洲人种。（基谢列夫）看来哈萨克族和柯尔克孜族采用欧洲音乐体系和他们各自的族源有关。
许多人以为雅利安人起源于欧洲，实际上他们的故乡在亚洲。捷克学者赫罗斯尼说：“西方人的摇篮是以里海、帕米尔和阿尔泰为界的中亚地区。”其他一些欧洲学者也曾指出雅利安人原是游牧在阿姆河及锡尔河一带的部落集团。
最先接触哈萨克族的欧洲人是俄罗斯人，17世纪当俄罗斯人遇到哈萨克人时，由于哈萨克人的语言和吉尔吉斯人相似，他们错误地把哈萨克人叫“吉尔吉斯”，1917年后，他们才弄清楚两个民族的差异，直到1925年才正式采用“哈萨克”这一正确的族称。所以，把哈萨克族和柯尔克孜族采用欧洲音乐体系看成是受欧洲人影响的结果是完全错误的。一般人都认为欧洲音乐文化建立在古希腊、古罗马的文明之上，然而欧洲人的根在哪里？古希腊、罗马文明的根源又在哪里？这是一个耐人寻味的问题。
欧洲音乐体系在音结构方面的特点是乐音的固定性。我国采用这一体系的民间音乐作品中也有带腔的音，但在观念上强调的乃是音的固定性，所以“音腔”并不构成主导性的典型特征。如果说中国音乐体系有意识地、广泛采用“没有栓住的音”（unfixedtone），欧洲音乐体系中绝大部分的音是“栓住的音”（fixedtone）只是下意识地、偶而运用音腔。一般说来，这个体系音与音之间存在着很大的“空间”和“缝隙”，这些“空间”和“缝隙”是不用音腔来填满的，所以在采用欧洲音乐体系的民族中，民间乐器大都不用呤揉绰注，民间歌唱中也无叠，擞音等。
欧洲音乐体系调式构成的基础是四音音列。四音音列包含两个全音音程和一个半音音程，半音音程可处在音列上方，也可在音列中间或下方，这样便可以有三种不同样式的四音音列。
由这三种不同的四音音列可组成十二个调式，包括六个正格调式和六个副格调式，这些调式被称为“中古调式”或“教会调式”。后来，欧洲经历了文艺复兴时期，在专业音乐创作和民间音乐中爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式逐渐合为一组，演变为自然大调，伊奥利调式、弗利及亚调式和多利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。并由于自然大、小调相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调，旋律大、小调。
我国采用欧洲音乐体系的诸民族民间音乐中，最常见的调式是：自然大、小调，和声小调、旋旋小调、多利亚调式和混合利底亚调式。这些调式在旋法进行上和欧洲诸民族民间音乐有所不同，如采用自然大调的哈萨克族民歌，常用降低半音的第Ⅶ级音做Ⅵ级音的上助音，形成了独特的风格。
属于欧洲音乐体系的民间音乐作品，旋律具有功能和声的表层意义。为这些作品配上传统的功能和声是很容易的，风格也很协调。许多不识谱的民间艺人常用Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅱ、Ⅵ级三和弦和属七和弦为旋律配和声。
我国采用欧洲音乐体系的民族中在节拍方面不用散板，以律动性有板为主要特征，强弱拍非常鲜明，交替很有规律。律动性有板的产生是否与单词轻重音决定的民间诗歌音步有关，需要认真加以研究。
属于我国这一体系的民族民间音乐作品有单声性的，也有多声部的。在民间不仅歌曲、乐曲的伴奏声部运用和声，还有合唱、重唱、伴奏多采用传统和声进行，并以节奏音型为主，重唱、合唱以平行三、六度为基础。其多声部思维是纵线性的，近似欧洲专业音乐中的主调音乐，与中国音乐体系中每个声部都有旋律意义的横线性思维不同。在我国属于这一体系的民间音乐作品中尚未发现用复调手法。
3.波斯——阿拉伯体系
我国采用这一体系的民族主要有三个：维吾尔族、塔吉克族和乌孜别克族。其中塔吉克族的语言属于印欧语系伊朗语族，乌孜别克族是从元代开始陆续从中亚布哈拉、撒马尔罕等地迁移来的。维吾尔族的故乡是南疆，即塔
里木盆地周围。据历史学家、考古学家和语言学家们研究，在一千多年以前，塔里木盆地南缘（和田、巴楚、喀什一带）主要使用属于印欧语系伊朗语族的中古伊朗语，塔里木盆地以北的库车、焉耆、吐鲁番地区则使用另一种特殊的印欧语。古代塔里木民族在人种上属高加索种，关于这一点《北史》卷九七有明确记载：“自高昌（即今吐鲁番）以西诸国人等（按：当为“皆”字之误）深目高鼻。”现代维吾尔族主要由公元840年从蒙古高原西迁的回鹘（又称回纥）人和古代塔里木盆地的居民融全而成。近年来，我国医学界专家经过血红蛋白疾病调查发现，维吾尔人至今保持了古代中亚、阿拉伯地区高加索人种的遗传因素。（杨荆楚）所以，维吾尔族、塔吉克族和乌孜别克族采用波斯—阿拉伯体系，都有其深刻的人种、语言及历史方面的渊源，而不能只从信仰伊斯兰教、接受伊斯兰文化一方面探索。
目前我国音乐学界对波斯—阿拉伯音乐体系研究还很不够。有人从中国音乐体系的观点出发来研究它，也有人把它和欧洲音乐体系等同起来，这两种作法都不能揭示这一体系的本质及其内部规律，不能真正认识它。
波斯—阿拉全音乐体系除运用不带腔的音之外，也大量运用带腔的音，但这种带腔的音和中国音乐体系中的音腔性质有所不同。波斯—阿拉伯体系把一个全音分为四个等分（十二平均律分两个等份），这样二度音程就可分
全音）四种。带腔的音主要用在构成中二度和增二度的音上，此时这个音在
音”。对不熟悉这个体系的人来说，可能会产生“音不准”的感觉，其实正是这种所谓“不准的音”给音乐带来神韵。在采用这一体系的民族中，音乐的表现力在很大程度上是靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱它被人们当成衡量歌手、乐手水平高下的一个重要标准。
波斯—阿拉伯调式的基础也是由不同的二度音程构成的四音音列，由于每个全音被分为四等份，四音音列的样式就可能很多，常用的就有十一种。为便于比较，我们都用2为第一个音，用罗马数字代表音程。
每一个调式用两个四音音列（相同形式或不同形式的）叠置而成，由于四音音列的种类多，波斯—阿拉伯音乐体系的调式数量亦相当多，据国外的
资料，有说80多种的，也有说100多种的。1932年在阿拉伯音乐会议上阿拉伯音乐家们根据实际需要规定的可用调式也达95种之多。除此而外，加上各调式中还经常使用变化音级，就使波斯—阿拉伯音乐体系的调式进一步复杂化了。
波斯和阿拉伯的音乐家们把这些为数众多的调式归为若干类，以调式主音上方的三个二度来分类（正如欧洲音乐体系中以调式主音的上方三度音区分大、小调一样）。如主音上方的三个二度是中二度、中二度和大二度就属于拉斯特类，如果是小二度、增二度、就属于哈贾兹类等等。每一类中又包括若干调式依照这种分析方法，流行很广的乌孜别克族歌舞曲《织丝巾》是拉斯特调式。
波斯—阿拉伯音乐体系的调式名称，目前在我国音乐学界尚无一致意见。如有人把拉斯特调式叫SO1调式，也有人叫“徵调式”，笔者认为都不合适。固然，我国采用这一体系的民族在调式上和伊朗及阿拉伯国家不尽相同，但是既然属于一个音乐体系，就应当使用世界上流行的，也是这三个少数民族所固有的名称，如“乌夏克”、“纳瓦”、“白雅蒂”、“希卡”、“乌扎勒”等。不合尺寸的张冠李戴，往往容易引起混乱。
虽然欧洲音乐体系和波斯—阿拉伯音乐体系都有四音音列，但四音音列的构造和旋法不同。波斯—阿拉伯体系的旋律不具有功能和声的表层意义。
波斯—阿拉伯音乐体系中也使用散板，更有特色的是有板，但其有板和上述两个体系不同，常以固定节奏型贯穿全曲，固定节奏型都有名称，达一百多种，主要用手鼓或纳格拉鼓敲击，有时也用其他乐器演奏。这种固定节奏型由一小节或数小节构成一个单元，其中节奏强弱位置可以与节拍原有的节奏强弱位置相同，也可以与节拍原有的节奏强弱位置不同。它不加改变或稍加改变地在乐曲中不断地反复直至乐曲终了，有时和旋律节奏统一，有时和旋律的节奏形成对比。
节拍方面，波斯—阿拉伯音乐体系除采用二拍子、三拍子、四拍子外，还经常采用混合复节拍，如五拍子、七拍子等。
欧斯—阿拉伯音乐体系在织体思维方式方面以横线性为主，但由于运用固定节奏型，有时也表现出纵线性思维特征。
综上所述，可用下表比较中国，欧洲和波斯—阿拉伯三个音乐体系的特
点：
不难看出，中国音乐体系和欧洲音乐体系的特点是截然相反的。波斯—阿拉伯体系的某些特点和中国音乐体系相似，另有一些特点与欧洲音乐体系相仿。像波斯—阿拉伯在地理位置上处于中国和欧洲之间一样，波斯—阿拉伯音乐体系的特点也是介于中国音乐体系和欧洲音乐体系之间的。
我国自古以来就是一个多民族的国家，各民族之间进行过多次相互和双向的民族融合，形成了“你中有我，我中有你”的局面。民族融合会自然而然地把原来所在民族的精神文化带到融合后的民族中去，除去这种融合，各民族的音乐也在相互影响。相互融合和相互影响的结果是出现了不同音乐体系中“你中有我，我中有你”的情况。如回族某些民歌所用音阶各音级之间的音分值和拉斯特调式很接近，可视为中国音乐体系和波斯—阿拉伯音乐体系结合的产物。又如朝鲜族民间音乐属于中国音乐体系，但其节拍节奏中的“长短”却和波斯—阿拉伯体系相近。从长远的观点看，交流和融合促进了各民族音乐的发展，产生出新的音乐风格。