何为民族音乐的体裁形式

体裁即文艺作品的表现形式，体裁的划分有大小不同的范围。文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈等，是最大范围的文艺作品体裁类别；歌曲、小说、独幕剧、雕刻等则是较小范围的体裁类别。

音乐作品的体裁可以根据不同的标准进行划分，如可根据表达乐思所用的工具（媒介）分为声乐作品、器乐作品；根据作品的性质和结构分为进行曲、叙事曲、夜曲、组曲、协奏曲、交响曲等。各种音乐体裁都是历史地形成的，它们的形成与发展要在一定的生产、生活条件下，在一定的文化背景中，经过长期的艺术实践才能完成。

每个民族都有个自独特的发展历史和文化背景，在此基础上形成了本民
族的音乐文化、不同的音乐观和各异的音乐体裁，同时也形成了不同的体裁分类标准。汉族民间音乐一般依据表演形式分为五大类，即民间歌曲、器乐音乐、歌舞音乐、说唱音乐和戏曲音乐。我国少数民族民间音乐的裁体与此基本一致，但各民族民间音乐体裁又有各自的特点。如维吾尔族“木卡姆”既包括器乐音乐（穷拉克曼和达斯坦中的玛热古里），又包括说唱音乐达斯坦，同时还有载歌载舞的部分（麦西热普）。藏族的“鲁谐”，从五大类分类法的观点看，不仅包括民间歌曲，也含有歌舞音乐。在对每一个具体的少数民族民间音乐进行体裁分类时，应依据其现实状况，结合该民族的音乐观和传统分类概念，并根据不同的研究目的，制定相应的体裁分类标准。这里，我们用五大类分类法对我国少数民族民间音乐丰富多采、种类繁多的形式进行简介。

一、民间歌曲

民间歌曲是人民的心声，是人民群众在长期实践中，经过广泛的口头传唱所形成发展起来的集体创作，是人民群众用以表达自己的思想、感情、意志和愿望的一种艺术形式。民歌与人民的生活具有最直接、最紧密的联系，同时也是各民族民间音乐的基础。

我国各少数民族人民自古以来“习为歌唱”，又有卓越的音乐创造才能，各少数民族民歌丰富多采、品种纷繁，许多少数民族地区被称为“歌海”、“诗乡”。唱歌是少数民族人民生活中不可缺少的活动，生产劳动、休息、娱乐、社交都伴随着歌唱。生活在北方草原上，从事牧业的民族，放牧时唱歌结婚时唱歌，表达爱情时唱歌，思乡时唱歌。此上，他们还在进行竞技时唱歌，祭祀祖先时唱歌。甚至当母畜不肯奶幼畜时也要唱歌；一直唱到母畜流着眼泪去奶自己的幼儿时为止。生活在南方的许多少数民族都有自己的歌唱节日，如壮族的“歌圩”，苗族的“龙船节”，白族的“绕三灵”、“三月街”，布依族的“赶表”，瑶族的“耍歌堂”，彝族的“火把节”等。这一天，人们穿上节日盛装，成群结队，赶到歌唱场所，尽情地欢乐，尽情地歌唱。除此而外，在他们的日常生活中也充满了歌声。如傈僳族，生产有生产调，结婚有结婚调，逃婚有逃婚调，离别有离别调，过路有过路调，甚至告状也有告状调，法官也用歌唱来进行判决。

许多少数民族有这样的风俗习惯：做父母的必须教会儿女唱歌，儿女会的歌多，唱得好，就意味着父母教育有方，会得到舆论的好评；反之，如果儿女会唱的歌不多，唱得也不好，就说明做父母的没有尽到责任，要受到公众的耻笑。有些民族甚至还将是否善于唱歌作为选择配偶的条件之一。因此，许多少数民族的孩子到四、五岁便开始学歌，父亲教儿子，母亲教女儿，这可以说是一种特殊的启蒙教育。有的民族还形成了教授传统民歌的固定教学体制。如侗族，儿童从六、七岁起就被组织在歌班中由歌师教唱民歌。歌班按成员年龄分小班、中班、大班和老班，从六、七岁到十四岁左右为小班十四岁至十八岁为中班，十八岁到二十岁为大班，二十岁以上称老班。各歌班按年龄的增长逐渐升级。侗族青少年学习甚为勤奋，一年四季，不论农闲农忙，每天晚上都到歌班向歌师学歌，到十七、八岁时，他们已经能熟练地掌握各种类型的民歌了。

少数民族民歌中最常见的是咏唱神话、历史、传说的叙事歌，表现爱情生活的情歌，进行劳动生产时唱的劳动歌，儿歌及在各种仪式上演唱的仪式歌。
每逢传统的民族节日，婚嫁喜庆的日子，或是新房建成的夜晚，许多民族都有演唱叙事歌的传统。叙事歌的演唱形式多为独唱，也有对虽和一领众和的。叙事歌的曲调一般都很短小，为单句体或由两个乐句构成的单乐段。起伏不太大，音域也不太宽，词曲结合紧密，曲调配合着语言声调的仰扬顿挫，具有吟诵性。叙长歌的歌词篇幅较长，少则十多段，多则几十万行。因需用很长时间才能唱完，故大多用自然的嗓音来演唱。

叙事歌可分为史诗歌和传说歌两类，史诗歌中又包括创世史诗歌和英雄史诗歌；传说歌则多取材于民族迁徒的史实、历史上英雄人物的业绩和爱情的悲剧等。叙事歌以讲述生动曲折的故事为主，塑造鲜明的人物形象，表现深刻的社会主题。叙事歌对于没有文字或虽有文字但不普及的少数民族来说，远远的超过了艺术欣赏的意义。通过叙事歌，祖先创业的艰辛及他们的丰功伟绩，形象地展示在子孙面前，它使本民族在长期历史演变中形成的道德观念、风俗习惯、心理意识等代代相传，潜移默化地培育子孙后代对民族、对家乡的热爱和自信。许多叙事歌实际上成了维护民族精神的纽带。

史诗歌可分为神话史诗歌和英雄史诗歌两种。神话史诗歌产生在人类的童年时期，是各民族先民对不可理解的自然现象幼稚的解释，也是他们征服神秘莫测的自然力的愿望和力量的象征。其内容多为如何开天辟地，山川河流、日月星辰、风云雷电、动植物的形成、人类及民族的起源、遭受洪水劫难之后兄妹成婚繁衍后代，以及人类始祖和妖魔鬼怪斗争的故事。神话史诗歌目前多流行在我国西南地区，代表性的作品有彝族的《梅葛》、《阿细的先基》，瑶族的《密洛陀》，苗族的《古诗》，哈尼族的《奥色密色》，拉祜族的《牡帕密帕》和阿昌族的《遮帕麻和遮米麻》等。英雄史诗歌又叫勇士歌，它以英雄人物为中心，追述他的战斗业绩，结构宏传，充满着幻想和神话色彩。勇士歌形成的年代比神话史诗歌要晚得多，一般认为，它产生于氏族制度已濒临瓦解，部落联盟或国家已经出现的时代。那时，人们幻想的不再是开天辟地，自然界和人如何被创造出来，而更关心本氏族、本部落的生存和发展。可以说勇士歌的出现，是人类从野蛮时代跨入文明时代的标志。勇士歌目前多流行在我国北方，代表性的作品有藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》等。藏族的《格萨尔王传》是目前世界上篇幅最长、规模最宏伟的英雄史诗歌。据不完全统计，约三十余卷，一百数十万行，一千多万字。它不仅卷帙浩翰、场景壮丽，色彩灿绚，形象鲜明，而且包含着非常丰富的社会历史内容，有很浓郁的民族风格和艺术特色，堪称中华民族的瑰宝，也是世界各民族音乐宝库中放射着异彩的一颗明珠。

叙事歌中的传说歌，歌词篇幅一般也都比较长大、但它们所反映的内容，已是进入阶级社会以后人们的思想和生活。传说歌的产生和杰出歌手的演唱活动紧密地联系着，因为它有固定的情节，复杂的结构，相对稳定的人物形象，所以只有一些杰出的歌手才可能保存和传唱。我国各少数民族的传说歌，虽然反映了广泛的社会生活，但归纳起来，主要有三方面的内容：（1），反映美与丑、善与恶的斗争，如傣族的《凯诺和凯刚》、《召树屯》等。（2）歌颂纯真爱情，反映争取恋爱自由、婚姻自主所展开的反对封建专制压迫的斗争。如彝族、撒尼人的《阿诗玛》、回族的《马五和尕豆》等。（3）歌颂历史上英雄人物的光辉业绩及讲述有关民族的历史。如蒙古族的《嘎达梅林》、裕固族的《西志哈志》和苗族的《张秀眉之歌》等。
情歌是各少数民族民歌中最多采的部分。由于风俗习惯的不同，各民族唱情歌的方式也不完全一样，但大体上可以分为两种类型：一种是在草原、森林、山野里或在劳动中唱的，多为即兴演唱的单声部的抒情短歌，有男女对唱，也有独唱。表达的内容，一般是对爱情的向往、追求，对恋人的爱慕思念等。这种类型在我国北方各少数民族中比较常见，因为北方各民族的婚姻状态旧时多为父母包办，男女青年在婚前的社交活动也不自由。另一类是在月光下、火塘边、公房里，或是专门唱情歌的节日、歌会上唱的。大都由男女对唱，篇幅较长，细腻生动地表达出爱情的试探、相思的缠绵、离别的凄婉以及恋爱过程中种种复杂的感情。此类情歌，广泛地涉及到各方面的知识，常常既唱爱情，也显示了歌手的智慧和才能。除单声部民歌外，有许多多声部的作品。这种类型的情歌在西南地区比较普遍，因为那里大多数少数民族的习俗上允许男女青年婚前进行广泛而自由的社交活动，为产生和保存这种情歌创造了条件。

彝族尼苏人的“曲子”是第二种类型情歌的代表。“曲子”由“构腔”、“正曲子”、“白活”三大部分组成，每个部分又包括许多小的部分，在曲式上已成为篇幅长大的套曲形式。“曲了”的演唱形式多样，独唱与齐唱相交替，桠腔与独唱相结合，在演唱方法上，真假声交替使用，形成非常独特的风格。“曲子”的旋律既有抒情性的音调，又有叙述性的部分，具有很强的表现力。

劳动歌曲是直接伴随劳动歌唱的民歌，在集体劳动中演唱的和个体劳动中演唱的两种类型。在集体劳中演唱的劳动歌曲，多为一领众和或齐唱，结构比较短小，节奏规整有力，音域较窄、曲调铿锵。在劳动中不仅起着统一劳动动作的组织作用，也能起到调剂精神、鼓舞热情、除解疲劳的效果。这种类型的劳动歌曲，在南方从事农业的民族中比较常见，如藏族的《打麦歌》、瑶族的《拉木歌》、景颇族的《舂米歌》等。在个体劳动中演唱的劳动歌曲，因为一般不配合劳动的动作，故旋律起伏较大，音域较宽，节奏稍自由。这类劳动歌曲主要流行在北方从事游牧和渔猎的少数民族中，如裕固族的《奶幼畜歌》、东乡族的《赶毛驴歌》等。

儿歌分为两种类型，一类是催眠曲，一类是儿童游戏歌。旧时，少数民族地区多无学校，也无任何文化教育设施，孩子们从小聆听催眠曲，大一点之后，又在游戏中学习儿歌，他们从这些儿歌中，认识事物，学到知识。儿歌的旋律一般都比较单纯朴素，容易上口，也容易记忆，内容有儿童特点，故能代代相传。催眠歌是为婴儿吟唱的，速度较慢，柔和动听，音调一般都有浓厚的民族特色，且比较古老，如满族的《摇篮曲》、维吾尔族的《咪，巴拉姆》等。儿童游戏歌节奏比较整齐，常配合游戏的动作，曲调活泼健康，如锡伯族的《小青蛙》、藏族的《小鹿》、佤族的《小鸟飞呀飞》等。

仪式歌是各少数民族民歌中的一种特殊体裁形式，它是在举行祭祀、庆典、婚丧等仪式时唱的一种有固定套式和内容的歌。仪式歌与各少数民族宗教活动和风俗礼仪有着密切的关系，可分为祭祀歌和礼仪歌两大类别。

古代，各民族的祖先都有过一段相信“万物有灵”的时期，经历过多神崇拜的历史阶段。为了乞求自然的恩赐，发展生产，人们曾向大自然呼吁、诅咒、祈祷，配合这些活动而演唱的歌曲，便是最早的祭祀歌。随着这些活动的逐步形成和固定，祭祀歌也就定形并代代流传下来，祭祀歌一开始就和原始宗教有着千丝万缕的关系。由于信仰的宗教不同，崇拜的鬼神各异，各
少数民族的宗教祭祀歌也非常丰富，不仅有祭祀天地鬼神、祖先灵魂的歌，还有祭山川、树木、道路、船只、鱼类、牲畜、农作物及生产工具的歌。人历史发展的眼光来看，祭祀歌从它特有的角度记录了民族历史发展的某个侧面，是研究各民族思想发展、宗教观念、道德心理和音乐文化的重要材料。随着经济的发展、科学文化水平的提高，祭祀歌无疑会逐渐失去它过去的意义，而作为各民族精神文化的财富被保存下来。

与日常生活中的风俗礼仪有密切联系的歌被称为礼仪歌。这部分民歌集中反映了各民族的民间风俗礼仪，寄托着人们对美好生活的祝愿和不合理事物的诅咒，是研究人民思想、社会习惯、家庭发展历史的珍贵材料。各少数民族的世俗礼仪歌内容十分广泛，有“贺生歌”、“成年歌”、“婚礼歌”、“丧葬歌”、“迎宾待客歌”、“贺新房歌”、“酒歌”、“茶歌”等。可以说，凡是有礼俗形式的地方，几乎不可能没有歌。这里我们重点介绍“婚礼歌”、“丧葬歌”和“酒歌”。

“婚礼歌”在各民族的礼仪歌中最为丰富多采，其内容和表现形式各地区各民族不同。如果说内容方面有类似之处，那就是娘家要表示依依不舍的离别之情，嘱咐姑娘成家以后要勤俭持家、孝顺公婆等；婆家则祝贺新婚夫妇和睦相处，生活美满之类。各民族的婚礼歌都是成套的，如藏族新娘离开娘家时唱“出嫁歌”辞别父母兄弟、嫂嫂，妹妹。男方迎接女方送亲宾客唱“迎宾歌”，欢迎新娘及其亲友到来。接下来男女双方唱“乐宾歌”，以示对参加婚礼的宾客热烈欢迎。女方送嫁人回娘家时，男方则唱“送宾歌”表示欢送。哈萨克族的婚礼歌一般由八首歌组成，首先由一名歌手唱“婚礼起始歌”通报婚礼程序和娱乐活动的安排，并代表客人向主人表示祝贺，然后由伴郎唱“接亲调”，说明女大当嫁的道理。男方接亲的小伙子们和女方的姑娘、媳妇们对唱“加尔、加尔”，男方向新娘描述婚后生活的美好，女方则多叙说离家的痛苦。新娘在离家前在父母面前唱“哭嫁歌”，强烈地控诉买卖婚姻的罪恶，唱出个人的悲伤心情。唱完“哭嫁歌”后，新娘演唱“告别歌”和家庭成员及乡亲四邻逐一告别。作为对“告别歌”的回答，通常由一位男性长者出面演唱“劝嫁歌”。新娘到婆家后，举行揭面纱仪式，此时由歌者唱“揭面纱歌”，劝导新娘怎样恪守妇道，并介绍婆家的亲戚朋友以及部族祖传的规距。“新娘歌”则是新娘在婆家进行自我介绍的歌曲，接在“揭面纱歌”之后演唱。

丧葬歌是和葬礼有关的仪式歌曲。内容有对死者的悼念，对亲属的安慰、指引亡魂回到祖先居住的地方去安息等。由于各民族的习俗不同丧葬歌的内容和形式也各不相同，一般说来可分为报丧歌、吊唁歌和挽歌三种类型。报丧歌是向死者的亲友或乡邻报丧时唱的歌，许多民族在报丧时，有不能直述其事的习惯，而要委婉含蓄地把事情讲明白，使听者不至于感到突然。语言的含蓄、委婉及比喻的贴切，是这类歌曲的重要特色。报丧歌在曲调方面多带有浓厚的说唱性质，辅以下行的悲哀音调。吊唁歌同报丧歌相联系，歌唱的目的是对死者的亲友表示慰问。挽歌主要在哀悼死者时演唱，分首领挽歌和家属挽歌两种。首领挽歌用来哀悼部落首领，以及其他有地位、受尊重的人。歌中经常叙述死者生平的业绩，哀悼他的死给部落或村寨带来的损失，这种挽歌大多由全村、全部落的人齐唱。家属挽歌多由死者的家眷演唱，速度一般很慢，表达了失去亲人的悲恸之情。

“酒歌”是喜庆宴席上喝酒、敬酒时唱的歌。许多少数民族都有专门的
酒歌，这些歌曲一般洋溢着欢乐的气氛，流露出亲友之间淳朴真挚的感情。敬酒歌在许多民族中根据敬酒人和被敬酒人的身分不同而各异，从而形成了繁多的种类和丰富的曲调。

各民族民歌体裁不同，进行体裁分类时所依据的标准也是不同的。如俄罗斯族和南方一些少数民族根据声部的多寡把民歌分为多声部和单声部两大类；蒙古族民歌依据节拍形式分为散板的长调和有板的短调；裕固族民歌根据歌词有韵与否分为“耶尔”和“非耶尔”；哈萨克民歌根据曲调的性质分为“月伦”和“安”。朝鲜族则根据每首民歌最初产生的地理环境，分为“西道”、“南道”、“中部”民谣三类。同时，差不多每个民族都有两种以上的体裁分类方法。如蒙古族民歌除按节拍分类外，还可以按演唱的场合分为“图林道”和“育林道”两类。“图林道”是在庄重严肃的场合所唱的酒歌和宗教仪式歌等：“育林道”包括讽喻歌、情歌等日常演唱的民歌。裕固族民歌也可以按演唱的场合分为牧歌、情歌、酒歌、劳动歌等不同的类别。朝鲜族民歌除按地域分类外，还可以按最初产生的环境，分为劳动民谣、抒情民谣，叙事民谣和风俗民谣等类别。

由于对各少数民族的传统分类概念缺乏分析和研究，加之未能自觉地克服民族自我中心偏见（Ethnocentrism），过去许多音乐学家常用汉族的传统分类概念，对各少数民族民歌进行分类，在今后的学习、研究工作中，这种作法应当杜绝。在对少数民族民歌进行体裁分类时，应在尊重各民族传统分类的基础上，确立子项概念并加以划分。

二、乐器和器乐曲

我国少数民族的乐器种类繁多，各具特色。据《中国少数民族乐器志》记载，共有520多种，数量相当可观，堪称丰富多采。按照发音的动力来源，这些乐器可分为吹奏、拉奏、弹奏、击奏四大类，第二级分类可依据乐器发出声波的震动母体分为体鸣、膜鸣、弦呜、气鸣四小类，每一小类又可根据发音的形式分为直接发音和间接发音两类。可用阿拉伯数字表示乐器的类别，如141中第一个1为吹奏，4为气鸣，最后一个1表示直接发音；211表示演奏体鸣直接发音乐器。

吹奏乐器在我国乐器发展史上是出现的比较早的一套乐器。在殷墟出土的甲骨文中就有龠、和（小笙）、竽等吹奏乐器名称的出现。《吕氏春秋》《遇合篇》中说“客有以吹籁见越王者”，浙江绍兴306号战国墓铜屋模型内的奏乐者中，也铸有一人双手捧笙，作吹奏状可见在春秋战国时期，我国南方的少数民族——越人就已使用这类乐器了。

吹奏乐器中的体鸣、膜鸣和弦鸣类可以苗族的木叶（11）、侗族的竹膜管（12）和蒙古族在为母骆驼演奏时用的雅托歌为例（13），但这类乐器中最多的还是气鸣乐器（14）。吹奏气鸣乐器又分气流不被打断，空气柱直接震动产生驻波发音的直接吹奏气鸣乐器（141）和气流通过激发器后形成驻波发音的间接吹奏气鸣乐器（142）两类。前者如景颇族的吐良、哈萨克族的斯布斯额、高山族的鼻箫、蒙古族的笛子等；后者有苗族的姊妹箫、土家族的冬冬奎、黎族的筚达、西南各民族的芦笙、哈尼族的巴乌、维吾尔族的巴拉曼等。

目前已知的拉奏乐器有拉奏体鸣（21）和拉奏弦鸣（23）乐器两类，前者如俄罗斯族的乐锯和藏族的拉线口弦，后者的种类比较多，大多属于有附加共鸣箱的间接拉奏弦鸣乐器（231），无共鸣箱的直接拉奏弦鸣乐器（232）
很罕见。间接拉奏弦鸣乐器可分为演奏时乐器置于人体某部分上的和演奏时乐器不放置在人体上的两种。前一种乐器，因为最初源于北方少数民族，故汉语中统称“胡琴”。比较著名的少数民族拉奏乐器有蒙古族的马头琴、维吾尔族的萨它尔和艾捷克、壮族的马骨胡、侗族的牛腿琴和哈萨克族的霍布斯等。

弹奏乐器在我国亦有相当长的历史，主要包括弹奏体鸣乐器（各种弹奏口弦）和弹奏弦鸣乐器，后者可分为无共鸣箱的弹奏直接弦鸣乐器，（331，如台湾山地同胞高山族布农人中流行的弓琴）和有共鸣箱的弹奏间接弦鸣乐器（332）两类。在弹奏间接弦鸣乐器中，一类是演奏时乐器放置在人体上的抱弹乐器，如彝族的月琴、柯尔克孜族的考姆兹、哈萨克族的冬不拉、藏族的扎木年等；另一类是演奏时乐器不放置在人体上的平置弹奏乐器，如维吾尔族的卡龙、蒙古族的雅托歌等。

我国的击奏乐器究竟源于何时，现无从考究。传说中的伊耆氏就曾用过以土制造的鼓，并用草扎的鼓槌去敲击。据林蔚文先生研究，早在商周时期，我国南方的越人已经采用了钟、铜鼓、铜铃、錞于、勾镈、编鑃、编磬和皮鼓等击奏乐器。从历史记载和现实情况来看，击奏乐器在我国各民族音乐中起着非常重要的作用，它们在合奏和伴奏中常担任指挥和领奏的角色，从而居于中心地位。击奏乐器在我国各民族民间音乐中占据的地位和西洋音乐中此类乐器在交响乐队中占据的地位不同值得引起重视。我国许多少数民族的民间乐队实际上是以击奏乐器为基础的，这与西洋交响乐队以弦乐为基础形成了鲜明的对比。

击奏乐器中的弦鸣乐器（43）可以维吾尔族的“昌”（扬琴）和瑶族的竹筒琴为例。气鸣乐器（44）可以云南克木人的“蹈到”为例。在击奏乐器中体鸣乐器（41）和膜鸣乐器（42）最多，前者如高山族的乐杵、佤族的木鼓、傣族的腊敢、满族的腰铃等；后者包括各民族各式各样的鼓，常用的有维吾尔族的手鼓、满族的八角鼓、傣族的象脚鼓、瑶族的长鼓、藏族的手抓鼓和朝鲜族的杖鼓等。

和其他三类乐器一样，击奏乐器也可分为直接发音和间接发音两类。直接发音系指演奏者本人作出鼓击动作或通过棍棒、绳索、机械装置作出敲击动作，并能直接控制发音次数的乐器。间接发音则为演奏者不直接敲击发音体，而是通过乐器自己各部分之间的撞击发声。因此演奏者不能直接控制每一单独发出的声音。前者如高山族的杵（411），后者如藏族的法铃（412）。

我国少数民族民间器乐曲包括独奏曲和合奏曲两大部分。独奏曲按乐器的种类分为吹奏乐器独奏、拉奏乐器独奏、击奏乐器独奏和弹奏乐器独奏四种：合奏曲又分同类乐器组合而构成的吹奏乐、拉奏乐、弹奏乐和锣鼓乐，和不同类乐器组合构成的吹打乐、弦索乐、丝竹乐等。土家族的“打溜子”、纳西族的“白沙细乐”、彝族的“洞经音乐”、维吾尔族的“纳格拉”、景颇族的“文邦木宽”及苗、瑶、侗、壮等民族的芦笙乐和铜鼓乐都是著名的器乐演奏形式。

三、歌舞音乐

我国少数民族都能歌善舞，民间歌舞品种纷繁，音乐风格也各不相同。民间歌舞历史悠久，是音乐、舞蹈相结合的艺术形式。从音乐和舞蹈结合方式的角度，可将民间歌舞划为三类：鼓舞、跳乐和踏歌。

鼓舞是以击奏乐器伴奏，踏节而舞的形式，由于我国的击奏乐器中，鼓
的种类和样式最多，又常用以舞蹈的伴奏，故称此类歌舞为鼓舞。鼓舞的历史很长，《虞书·幕陶谟》中便有“击石拊石，百兽率舞”的记载，可见在远古时，鼓舞就已经出现了。鼓舞一般用鼓作主要伴奏乐器，配以其它击奏乐器。在鼓舞中，鼓以特有的音色和节奏，在舞蹈中起重要的作用。目前流行的鼓舞有维吾尔族和乌孜别克族的手鼓舞，壮族的蜂鼓舞、扁担舞，苗、瑶、黎、水、彝等民族的铜鼓舞，佤族的木鼓舞等。

跳乐亦称跳月、跳弦、跳脚，是指没有歌唱而纯用乐器伴奏的舞蹈。《诗经》中的“君子阳阳，左持簧”，即古代关于持吹奏乐器跳舞的描述，可见此种歌舞形式，先秦时期已经出现且广泛流传。目前流行的有西南各少数民族的芦笙舞、葫芦笙舞、三弦舞、月琴舞、锡伯族的“贝伦舞”、哈萨克族的“黑走马舞”、“天鹅舞”等。在民间常用于驱恶禳灾、仪礼娱乐、传情择偶等活动中。

踏歌是各民族最普遍的歌舞形式，又可分为载歌载舞、歌舞相间、以歌伴舞等不同的类别。有代表性的踏歌形式有壮族的“采茶舞”，蒙古族的“安代”，藏族的“囊玛”、“堆谢”、“弦子”及维吾尔族的“来派尔”、“赛乃姆”等。

由于各少数民族都有各自独特的历史传统和文化背景，每个民族的歌舞艺术在舞蹈造型上都有自己独特的风格。如北方游牧民族的舞蹈，动作多模拟马的步伐，同时常用骑马时出现的肩部活动，动作刚健、节奏有力。南方从事农业的少数民族舞蹈则常表现采茶、舂米、捕鱼、捞虾等劳动生活，动作柔和、节奏轻盈。各民族模拟鸟兽动作的舞蹈，则多源于原始图腾信仰和古代狩猎生活，如塔吉克族的“雄鹰舞”、傣族的“孔雀舞”、藏族的“耗牛舞”、阿昌族的“龙舞”等，各自表现出了不同的审美习惯和本民族的心理素质。

鼓舞一般用一种或几种基本的鼓点伴奏，跳乐用的乐曲结构一般也比较简单，多为单乐段。踏歌的音乐结构则比较复杂，可归纳为以下三种类型：

1.单歌式：用一首曲调演唱多段歌词，表演时反复演唱，载歌载舞。歌曲一般为单乐段，由二或四个乐句组成，表演时常把歌曲的最后一句当前奏或过门，作为歌舞的准备和间歇之用。单歌式一般用于内容比较单纯的小型歌舞，如维吾尔族的“来派尔”、藏族的“弦子”等。

2.复歌式：复歌式是把两首具有派生关系或性格相近的乐曲有机的组合起来并加上前奏、间奏和尾声构成的一种歌舞音乐结构形式。藏族“堆谢”的音乐结构就采用了这种结构“堆谢”分“降谢”和“觉谢”两个部分，“降谢”速度较慢，曲调悠捞抒情，富有歌唱性，“觉谢”的速度较快，有强烈的舞蹈气氛。完整的“堆谢”，其音乐结构为：

慢板引子→降谢→快板间奏→觉谢→快板尾声。

3.联缀式：这种结构形式是把三首以上的歌曲有机地联系在一起，再加上器乐的引子和间奏，组成中型或大型的歌舞套联缀起来的各个歌曲形成了调式、调性、节拍、节奏、速度和情绪等方面的对比，音乐较丰富。如蒙古族的“安代”和维吾尔族的“赛乃木”、“麦西热普”。

四、说唱音乐

我国许多少数民族有自己的说唱艺术，如满族的“八角鼓”和“子弟书”，蒙古族的“乌力格尔”和“好力宝”、维吾尔族的“达斯坦”、朝鲜族的“板唱”、白族的“大本曲”、藏族的“喇嘛玛尼”和“折嘎”、锡伯族的“念
说”、彝族的“甲苏”、哈尼族的“哈巴”、赫哲族的“伊玛堪”等。

少数民族的说唱艺术和民歌中的叙事歌有着密切的联系，有的曲种就是从叙事歌发展而成的。但叙事歌和说唱艺术不同，一般说来，叙事歌只唱不演，虽有独唱、对唱、一领众和等多种形式，但不具有一人多角的特点，在音乐上是专曲专用，即一个曲调只用来演唱一个作品，这个作品也只能用这个曲调来演唱，如柯尔克孜族的叙事歌《玛纳斯》、彝族的叙事歌《阿诗玛》。叙事歌在演唱中不更换曲调，也不能用其他民歌的曲调来演唱。说唱艺术则以有表演动作的说唱来叙述故事，塑造人物。除叙述外，尚有代言部分，具有一人多角的特点。音乐一曲多用，各种器乐曲牌和唱腔曲调都可以用于表演不同的故事，刻划不同的人物形象，紧密地配合不同的文学脚本，完成叙事和抒情的任务。

我国的说唱音乐一般包括器乐和唱腔两部分，唱腔结构一般可分基本曲调反复、基本曲调的板式变化和曲牌联缀三种类型。少数民族的说唱曲种，一般都采用曲牌联缀体，也有一些个别的曲种，没有基本曲调，而是依据语言的音调，由表演者即兴吟诵，如锡伯族的“念说”。

五、戏曲音乐

我国有许多少数民族有本民族的戏曲剧种，主要有藏剧、白剧、侗剧、壮剧、傣剧、苗剧、彝剧、布依剧、主难剧、朝鲜族的唱剧、满族的新城戏等。

戏曲音乐是综合艺术——戏曲的重要组成部分，戏曲音乐本身也综合了民歌、说唱、器乐和歌舞音乐的特点，并使其交织、贯通起来，表现人物的性格发展和戏剧性的矛盾冲突。

我国戏曲音乐有两种典型结构形式——曲牌体和板腔体。曲牌体又叫联曲体，属于曲牌体的剧种，全剧音乐由多个具有独立意义的曲牌并列组成，板腔体是由某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等的变化，演化成一系列的板别，由这些板别构成全剧音乐。我国少数民族音乐多采用曲牌体，如藏戏、白戏、侗剧、壮族的师公戏等。采用板腔体的剧种有流行在广西德保、靖西、那坡一带的南路壮剧。有些剧种兼有这两种体制的因素，可称为“综合体”，北路壮剧和傣戏是采用综合体的。

各民族戏曲音乐的形成演变规律，大体上是相同的。我国少数民族戏曲的音乐，大多是在本民族民歌、民间歌舞音乐或说唱音乐的基础上形成的。如南路壮剧音乐源于当地民间歌舞，北路壮剧音乐在当地民歌、唱诗的基础上发展而成，朝鲜族唱剧和满族新城戏的音乐则是在本民族说唱音乐基础上演化而成的。在少数民族戏曲音乐形成的过程中，或多或少地受到汉族戏曲音乐的影响，如白剧的前身为“吹吹腔”，而“吹吹腔”的音乐和明代风糜全国各地的汉族弋阳腔有渊源关系。满族新城戏在发展的过程中，曾用八角鼓曲牌中的《靠山调》、《四句板》为基本腔调，借鉴汉族戏曲音乐的发展手法，使其板腔化，创作了慢板、原板、数板、行板、弹颂板、快四板等板式，使音乐更有戏剧性。

在演出形式和舞蹈动作方面，虽然有些少数民族剧种受汉族戏曲程式化的影响，但大多数剧种，都与本民族民间歌曲和民间舞蹈的形貌相近，因而各具不同的演出特点和艺术风格。如卫藏藏戏，在正戏开演之前，先要舞狮子、舞野牛，由“温巴”（猎人）打圆场，再由“哈方”（仙女）作歌舞表演，然后进行“加鲁”说唱，和藏族的固有歌舞艺术有明显的继承关系。白
族的“打歌”和“绕三灵”等民间歌舞形式，成为白剧演出中不可缺少的部分。傣剧中的舞蹈动作，有对传统孔雀舞舞姿的运用。侗剧演出中，琵琶歌的腔调以及侗族大歌中的叙事歌的唱词结构与语言风格，都构成其演出中的艺术特点。与本民族歌舞，紧密联系的结果，使少数民族戏曲既非固定的程式化，也非一律载歌载舞的歌舞剧，具有与汉族戏曲不同的韵味。